Голос как культурный феномен

Знакомые мотивы механического (нечеловеческого) пения, неудовлетворимого соблазна, обманчивой иллюзии и смерти преобразованы в романе «Будущая Ева». Изобретатель фонографа Эдисон создает для своего несчастливо влюбленного друга подобие холодной красавицы Алисии – механическую куклу Гадали (ее прототипом современники считали говорящую куклу, которую настоящий Эдисон сконструировал в 1877 году для своей дочери). Как Олимпия, современный андроид воплощает идеал, но ее красота – мужская конструкция. У Вилье де Лиль-Адана андроид обладает стерильным асексуальным пронзительным голосом, в котором понятность речи исчезает. Экстаз, возбуждаемый голосом вне значения, не систематизируется языком, но приносит «чистое» трансцендентальное и амбивалентное эротическое удовольствие. Внушающее жуткий трепет искусственное создание описывается как «акустический дагеротип», но он не связан с жизнью или воскресением. Фонограф (деликатный, чувствительный и хрупкий[125]) понят как прибор для записи последних слов умирающего; тем самым он сопряжен с ускользающим временем. Голос андроида вызывает напоминание не о жизни, но о смерти. С этими же ассоциациями связан для Пруста и Вальтера Беньямина голос в телефоне, а герой «Волшебной горы» Томаса Манна воспринимает граммофонный голос как голос призрака, хотя этот хрупкий бестелесный женский голос может стать объектом плотского мужского желания[126]. Голос – знак дыхания и жизни, но механический голос – это часть царства смерти, голос без внутренней сущности.

Эти возвращающиеся мотивы, связывающие магию голоса с нечеловеческой (ангельской, птичьей, машинной) амбивалентной (мужской/женской) природой, породили во французском культурном пространстве – среди психоаналитиков, семиотиков, постструктуралистов – особую концептуализацию голоса, неотделимую от сюжетов романтиков и декадентов. Лакан, Барт, Пуаза, Делез перенесли романтический топос мужской страсти, воплощающейся в сексуально амбивалентном оперном голосе, на интерпретацию голоса вообще. Отталкиваясь от этих сюжетов, Лакан интерпретировал голос как объект патологического поклонения и вожделения, эротического, галлюцинаторного и обманчивого. Наслаждение, испытываемое от пения (и слушания), связано с мазохистским удовольствием (в отличие от фетишистского, вызываемого изображением), потому что побуждаемое им желание не может быть удовлетворено, но оно легко повторяемо. Поддающиеся этому вожделению цепляются за пустоту[127]. В этом смысле голос ведет в пустоту, которую олицетворяют певицы; он исчезает, как и Эвридика, попадающая под дневной свет. Для Делеза голос или женщина, в теле которой он материализуется, репрезентирует саму невротическую машину желания[128]. По Барту, голос, тесно связанный с телесностью и сиюминутно ощущаемой чувственностью, отсылает в сферу эстетически неопределенного и возвышенного. Для Пуаза звучание голоса означает абсолютную красоту, которая может удовлетворить желание только путем смерти, и поэтому она связана с божественным[129].

Эти мотивы (и в романтической и в декадентской окраске) отсутствуют в русской литературе, не связывающей голос, особенно механический и электрический, с желанием, эротикой и сексуальной амбивалентностью. Русалки и Лорелеи – образы западной фантастики. В русском фольклоре водяные девы не просто асексуальны, они связаны с чем-то отвратительно скользким. Они крадут детей, хлеб, скот и приводят в ужас путешественников, детей и лошадей своим смехом. Они могут довести до смерти, но не манящим в глубины голосом (они издают лишь хихикающие, сдавленные звуки), а тем, что защекочут неосторожного странника. В русской поэзии и драме русалка превращена в молодую девушку, покончившую с собой от несчастной любви, и русские поэты снабжают ее соблазнительным эротизмом под влиянием европейских образцов: «Ундины» Фридриха Де Ла Мотт Фуке (1811), переложенной Василием Жуковским (1841), «Мелузины» Гете (1807), «Ундины» Гофмана (1813–1814), «Лорелеи» Гейне (1823), «Русалочки» Андерсена (1836). Поэма Василия Жуковского, незавершенный отрывок Пушкина, опера Даргомыжского сохраняют мотив мистического брака стихии природы и человеческой плоти, оживляющей эту стихию и сообщающей ей метафорическую глубину души, но месть русалки уступает самопожертвованию женщины во имя любви (она не увлекает своего соблазнителя в пучину, а спасает его). Голос русалки не является центральным моментом в этих произведениях. Он словно захлебывается водой и не таит в себе гибельного очарования[130].

В русском фольклоре голос не манит в смерть. Он прямо приносит смерть, как это делает свист мужчины, Соловья-разбойника.

«Без итальянских украшений и в первобытной простоте». Итальянская опера и русская оперная критика