Голос как культурный феномен

Высокие девичьи голоса в церковном хоре (где женщинам не запрещалось петь) наделялись ангельскими качествами. «В полной тишине величественного храма, на угасающем фоне взрослого хора возник голос. Его звучание все нарастало, ни на мгновение не теряя своей первоприродной чистоты. И мне показалось, что никто – и я в том числе – не дышал в этой массе народа. А голос звучал все сильнее, и было в нем что-то мистическое, нечто такое непонятное… И я испугался, соприкоснувшись с этим волшебством, задрожал, услышав шепот стоявшей рядом монашки: “Ангел! Ангел небесный!” Голос стал затихать, исчезая, он растворился под куполом храма, растаял так же неожиданно, как и возник. И я, робея, смотрел в потолок, надеясь увидеть, как – через крышу – в свои небесные покои улетит этот маленький ангел, именуемый в городе Сиротой. Я стоял как зачарованный»[159].

Подобным образом никогда не описываются оперные голоса. Возможно, отсутствие ощущения божественного экстаза и сакральных прилагательных для профессионального певческого голоса связано не столько с особой религиозностью русского чувства, но и с тем, что посещение оперы в Петербурге было вменено в обязанность дворянам как исполнение придворного долга. При этом бытовало предание, что ложи отдавались не сановным домочадцам. Следы подобного отношения к «институту» оперы можно найти в дневнике Елены Булгаковой, наблюдающей, как жены партийных работников отдавали свои билеты в Большой театр домработницам[160].

Обломов в романе Гончарова (1859) любит Беллини, но поразителен звуковой ландшафт, в который автор вписывает знаменитую арию из «Нормы» «Casta diva»: «Сыро в поле ‹…› темно; ‹…› лошади вздрагивают плечом и бьют копытами ‹…› на кухне стучат в пятеро ножей; сковорода грибов, котлеты, ягоды ‹…› тут музыка». Ольга поет «много арий и романсов, по указанию Штольца». С натяжкой в Штольце можно увидеть гофмановского рационального манипулятора, особенно если учитывать обломовское сравнение героини со статуей. Пение, при котором фигура ее скрыта в сумраке, оживляет эту статую, сообщая ей «сильный голос, с нервной дрожью чувства». И тогда Обломов испытывает экстаз, подобный экстазу Сарразина: «От слов, от звуков, от этого чистого, сильного девического голоса билось сердце, дрожали нервы, глаза искрились и заплывали слезами. В один и тот же момент хотелось умереть, не пробуждаться от звуков, и сейчас же опять сердце жаждало жизни. ‹…› Она кончила долгим певучим аккордом, и голос ее пропал в нем. Она стояла у фортепьяно, как статуя с мягким и свежим голосом, который звучит как металлическая струна»[161]. Это отсылка к «струнному звучанию» часта при описании голосов иностранных оперных див и имеет в словаре 1840-х годов оттенок механичности.

Как слышался русский голос русскому уху, и какие определения нашли для него русские беллетристы, почти все меломаны? Первыми приходят в голову «Певцы» (1850) Тургенева. В этом коротком рассказе из «Записок охотника» Тургенев представляет и национальный голос и национальную культуру слушания (любитель пения у Тургенева знает только одну страсть – пение, он «почти не пил вина, не знался с женщинами»).