Голос как культурный феномен

Подчеркивание прелести необработанного природного голоса (неровного, нервного, разбитого) становится постоянным мотивом русской литературы, возвращаясь в самых разных произведениях вновь и вновь. То, что Толстой ценил неискусное пение и предпочитал природный голос Вари Паниной итальянской опере (так же как Николай Лесков, оставивший наиболее знаменитое описание цыганского пения в «Очарованном страннике», 1872–1873[172]), может быть последствием вырабатываемого на протяжении XIX века стереотипа общественного мнения. Однако все эти писатели создают для этого мотива иррациональную рационализацию. Голос связан с телом и поэтому с грехом; нетронутость, необработанность голоса здесь кодируется как его физическая девственность. Но пение служит залогом святости, потому что, покидая тело, голос перестает принадлежать этой несовершенной индивидуальной оболочке и, становясь частью природы, заполняя всю неизмеримую ширь пространства, растворяется в некоем национальном духе. Эта концепция вторит представлению о мистической русской душе, воспринимаемому обычно русскими литераторами как выдумка немецких романтиков. Голос дает этой иррациональной душе реальное звуковое воплощение, а аутентичность находит вполне материальное тело. При этом голос позволяет полностью реализоваться внетелесному экстазу в акте слушания, отъединяя, однако, акустическое упоение от эротических коннотаций.

Лишь немногие русские писатели обратили внимание на опасную пустоту, вызываемую магией голоса. В «Очарованном страннике» князь влюбляется в голос цыганки, с которым он соединяет некую идеальную возлюбленную (и платит за нее табору огромную сумму), но быстро устает от реальной женщины, ставшей его любовницей, что ведет к драматическим последствиям. Голос лишь иллюзия личности. Но на выпадение Лескова из русской традиции обычно не обращают внимания.

В позднем русском романе, в «Петербурге» (1916) Андрея Белого, мать героя убегает с итальянским певцом (!). Описание южного страстного голоса дано с массой не имеющих отношения к звучанию подробностей, которые должны произвести отталкивающее впечатление немытого, вонючего, насекомообразного (и невидимого!) тела: он «был совершенно надорванный, невозможно крикливый и сладкий; и при этом: голос был с недопустимым акцентом. На заре двадцатого века так петь невозможно: просто как-то бесстыдно ‹…› Александру Ивановичу померещилось, что поющий – сладострастный, жгучий брюнет; брюнет – непременно; у него такая вот впалая грудь, провалившаяся между плеч, и такие вот глаза совершенного таракана; может быть, он чахоточный; и, вероятно, южанин: одессит или даже – болгарин из Варны (пожалуй, так будет лучше); ходит он в не совсем опрятном белье; пропагандирует что-нибудь, ненавидит деревню»[173].

Русская литература далека от фетишизации голоса и не находит для него метафорического сюжета. Мотивы эротической власти и колеблющейся сексуальности, парадоксальной обратимости живого/мертвого, механического/иллюзорного не образуют прочных ассоциаций с голосом. Немногие исключения из этой традиции – два поздних рассказа Тургенева и пьеса еврейского автора и этнолога Ан-ского «Диббук».

«После смерти» («Клара Милич», 1883) и «Песнь торжествующей любви» (1881–1882), наименее русские рассказы Тургенева, связаны с французскими мотивами («Песнь» посвящена памяти Флобера)[174]. Сюжет обоих основан на разделении тела и голоса, ведущего существование фантома, вызывающего галлюцинации и получающего гипнотическую власть над героями. В «Кларе Милич» герой не может примириться с цыганско-еврейской внешностью широкоплечей певицы-актрисы. Купив за пять рублей билет на ее концерт и сидя в первом ряду, он видит даже усики над ее губой. Ее тяжелая смуглая красота и контральтовый голос слишком противоречат всем представлениям героя о женственности, связанным с обликом его матери, хрупкой блондинки с голубыми глазами (голоса рано умершей матери он не помнит). Герой отвергает любовь Клары, которая принимает яд и умирает на сцене. Но когда призрак Клары посещает героя и он слышит ее голос, не видя ее, а только ощущая ее нематериальную близость, он может представить себе их невинное, но абсолютное соединение – после смерти. Ее телесное отсутствие и зовущий голос из темноты, из воспоминания и галлюцинации – первое расщепление визуальности и акустической магии – можно соотнести с изобретением фонографа, первое упоминание о котором в прессе последовало в декабре 1877 года. Прибор Эдисона не упоминается в повести, герой которой, однако, не случайно фотограф! Он увеличивает фотографическую карточку Клары и видит ее сквозь стекло. Это видение, получающее «подобие телесности», герой сравнивает с куклой или с картиной – как в стереоскопе[175]. При этом в «Кларе Милич», как в «Вешних водах», сохраняется обязательный стереотип: неискусность волнующего героя голоса[176].