Голос как культурный феномен

Ощущение громкой звуковой атмосферы модерна как насилия – в отличие от тишины как божественной милости – передал Рильке в «Записках Мальте Лауридса Бригге» (1910); повесть открывается описанием шума города, вторгающегося ночью в сны героя. «Дуинские элегии», возникшие накануне Первой мировой войны, предупреждают: «Нет, это не значит, что Бога / голос ты выдержишь. Но дуновение слушай, / непрерывную весть, сотканную из тишины» (1912/1922; перевод Вячеслава Куприянова).

Иной вариант поэтической метафорической «немоты» предложил один из самых звучных голосов русской поэзии этого времени: Владимир Маяковский сознательно решился на эксперимент безмолвия. Тема потери или отказа от голоса волновала его особенно сильно и ассоциировалась со смертью («Вот скоро и я умру и буду нем»). Несмотря на это, он выступил как актер в немом кино, заменяя свой знаменитый голос – футуристический бас – представлением тела.

Подобное добровольное онемение знаменательно не только как факт индивидуальной биографии. Оно парадоксально и внутри практики футуристической поэзии, для которой машинный шум был важным компонентом. К этому стереотипу отсылает и воспоминание Юрия Анненкова о голосе Маяковского: «Когда он читал свою поэзию с эстрады, или просто в моей комнате, то можно было подумать, что слышишь ритмический грохот заводских машин»[375]. Еще более значимым моментом в практике и поэзии русских футуристов было раскрепощение голоса как такового, его освобождение от передачи языкового сообщения, использование звука для выражения смысла. Редукция синтаксиса, повторы, бессмыслица текста должны были помочь простому «как мычание» действию внеязыковых – звучащих – моментов. История добровольного отказа от голоса и его замены телом началась для Маяковского в театре.

Танцующие поэты

На сломе веков многие поэты – и символисты, и футуристы – начали писать для театра, отправляя на сцену своих двойников[376]. Расстояние между автором и его драматическим воплощением сократилось стремительно. В 1896 году Чехов в «Чайке» заставляет начинающего драматурга Костю публично мучиться, слушая, как его текст произносит любительская актриса. В 1906 году Александр Блок выносит расщепление собственного «я» в коллизии между Арлекином, Пьеро и отчаявшимся автором на сцену «Балаганчика». В 1912 году Николай Евреинов воспроизводит это конфликтное раздвоение в монодраме «В кулисах души», кончающее самоубийством «я». В 1913 году молодой футурист Владимир Маяковский выходит на сцену в роли поэта Владимира Маяковского, заглавного героя одноименной трагедии.

Поступок Маяковского в этом контексте наиболее радикален – не только из-за прямого воплощения поэтом своего голоса, но и из-за нетрадиционного двойного автопортрета, который Маяковский создает в этой пьесе, утверждая в первых строках, что он, «может быть, последний поэт», который «душу на блюде несет к обеду грядущих лет». Одновременно он готов сплясать перед публикой[377]. Бестелесная душа на блюде отсылает к Иоанну Крестителю, и эта отсылка поддерживается авторским определением себя как последнего поэта, идентифицирующего себя с последним пророком. Предложение же Маяковского плясать перед уважаемой публикой отсылает ко второму прототипу двойного автопортрета – к контрагенту Иоанна в библейской истории, принцессе Саломее, чей танец покрывал перед королем Иродом выкупил голову пророка.

Взаимозаменяемость головы и души развивается в «Облаке в штанах», где «У меня в душе ни одного седого волоса», а идентификация поэта с пророком и Христом еще более четко выражена: «А я у вас – его предтеча // я – где боль, везде; // на каждой капле слезовой течи // распял себя на кресте» (185). Многие из метафор, придающих душе тело, основываются на стереотипах (обнажать душу). Тем не менее душа у Маяковского получает материальную субстанцию, становясь частью тела, и ее обнажение приобретает сходство со стриптизом. Неся свою душу на блюде, Маяковский видит себя поэтом-пророком, обладающим властью над словами «простыми как мычание», то есть воздействием самого звука, и одновременно принцессой, выкупающей эту голову, этот голос, в обмен на обнажение танцующего бессловесного тела.

В черновиках пьесы ассоциации с библейскими прототипами, Иоанном и Саломеей, еще более ясны: «Где за святость распяли пророка / за чертой городского порога / тела отдадим обнаженному плясу» (399). Чуть позже в тексте образ души на блюде несколько изменен: блюдо становится чайной чашкой, а душа – дамой в голубом капоте, но это тривиальное одевание плясуньи и ее одомашнивание не может вытеснить Саломею. В начале первого акта автор жалуется и просит: «Заштопайте мне душу, // пустота сочиться не могла бы» (155), но одновременно он предлагает публике не демонстрацию пустоты, а спектакль собственного тела: «Хотите – сейчас перед вами будет танцевать // замечательный поэт?» (155).