Голос как культурный феномен

Писатели всегда заботились о своих публичных образах и тщательно «инсценировали» их. Лев Толстой и Максим Горький используют для этого нетрадиционный костюм. Крестьянская блуза, в которой популярный портретист Репин (а до него – Крамской) запечатлевает писателя, получает имя «толстовка». Горький носит пролетарскую одежду в среде интеллигентов, что можно увидеть на портрете Валентина Серова 1905 года, изобразившего Горького в его «марочном» наряде – в черной сатиновой блузе, черных широких штанах и сапогах. Станиславский вспоминает любопытный эпизод из культового поклонения Горькому после феноменального успеха «На дне» (1902). Драматург был смущен бурной овацией, устроенной ему в МХТ женскими почитательницами, и, обращаясь к почитательницам со словом «братцы», говорил: «Ну на что же здесь смотреть. Я ведь не тенор и не балерина какая-нибудь»[384]. Любопытна в этом контексте и фотография, которую в течение 90 лет считали портретом Оскара Уайльда в костюме Саломеи. Только в 1994 году внук Уайльда, Мерлин Холланд, опираясь на исследования Хорста Шредера, исправил эту ошибку и объявил, что на фотографии запечатлена венгерская актриса Алиса Гушалевич, исполнявшая в 1906 году роль Саломеи в опере Штрауса[385]. Тем не менее девяностолетняя аберрация, которая заставляла воспринимать госпожу Гушалевич как Оскара Уайльда, сама по себе есть красноречивый факт. Тело писателя без голоса стало объектом идентификации, материализовавшейся только в картинке. Реанимация этой картинки была произведена не при помощи голоса, но движением – возможно, под гипнозом «танцующего пророка» Ницше. В «Фабрике жестов» я обратила внимание на обилие танцевальных глаголов, при помощи которых описываются в ключевых текстах этой эпохи обычные действия – и в бульварном романе «Ключи счастья» (1916) из жизни танцовщицы, и в элитарном романе «Петербург» (1916) из жизни чиновников, студентов и террористов, и в мемуарной литературе о том времени[386]. В том же 1916 году декламаторы опубликовали антологию под названием «Пляшущая лирика».

У Бенедикта Лившица «на сцене двигался, танцевал, декламировал сам Маяковский, не желавший поступиться ни одним выигрышным жестом»[387]. Безудержная экспансивная жестикуляция Маринетти, описанию которой Лившиц посвящает почти целую страницу, обобщается как «шаманский танец»[388]. Хлебников, рисуя портрет Ксаны Богуславской, «запрыгал вокруг мольберта, исполняя какой-то заклинательный танец»[389]. И Маяковский в первой поэме «Облако в штанах» описывает свое нервное расстройство как «чечетку нервов». Неудивительно, что, возвращаясь к этой эпохе, Анна Ахматова подбирает в «Поэме без героя» для персонажей из 1913 года в вихре «саломеиной пляски» танцевальные глаголы.

Центр мифа о Саломее образует тело и танец, понятый как стриптиз, который может быть прочитан как центральный сюжет европейской культуры, где снятие последнего покрова символизировало раскрытие тайны. Так, во всяком случае, видел это Роланд Барт, считая, что классический – читаемый – текст всегда движется к решению исходной загадки; желание достичь предела и увидеть нагую – обнаженную – правду лежит в основе этого движения. Повествование заинтересовано не только в конечной точке, но во всех задерживающих отклонениях по пути – поворотах вспять, нагнетании напряжения, ретроспекциях, поворачивающих временную модальность и являющихся перверсией времени и желания. Это задержанное движение, исследуемое Шкловским на примере «Сентиментального путешествия» Стерна, для Барта представляет удовольствие от текста и буквально воплощает динамику стриптиза (как там последнее обнажение задерживается деталями костюма, также и в повествовании линейность задержана частностями)[390].