Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Возможно, именно поэтому «Песня третья», на первый взгляд трансформируя Ленина в индустриальный динамизм второй пятилетки (о чем наиболее ярко свидетельствует кадр бюста Ленина, наложенный на кадр с плотиной Днепрогэса), вместо этого дает нам Вождя, застывшего во времени – в «вечных позах» или «неподвижных срезах», как описал бы это Жиль Делез[257]. Труп Ленина из «Песни второй», выставленный для публичного прощания, здесь превращен в памятник, с покадровой съемкой, используемой для нейтрализации посредством движения природы позади него (небо, облака, вода) травмы его неподвижности. Особенно это заметно на кадрах одиннадцатиметрового бронзового памятника Ленину работы И. Д. Шадра на территории ЗАГЭС (Земо-Авчальская ГЭС им. В. И. Ленина) в Грузии, установленного в 1927 году (и разобранного в 1991 году). Это был один из первых советских памятников Ленину и одна из самых значительных работ Шадра[258]. Стремясь запечатлеть движения и жесты вождя, в качестве источников вдохновения Шадр использовал фото– и кинодокументы, и в конце концов остановился на фотографии Ленина, выступающего на Красной площади во время Дня всевобуча в 1919 году (которую мы видели ранее в «Трех песнях о Ленине»). Странный жест Ленина, указывающего вниз, первоначально критиковался как выбранный случайно, однако он обрел смысл, когда памятник был установлен на территории гидроэлектростанции и Ленин стал указывать на стремительный поток воды, производящей энергию. Как пишет Майклсон, отмечая, как процесс историзации превращает «документ в памятник», «функция монументального искусства состоит не только в том, чтобы увековечивать память, но в том, чтобы задержать и предотвратить возвращение мертвых (камень, установленный на могиле, чтобы воспрепятствовать воскрешению трупа)» [Michelson 2006: 38].

В немом варианте фильма камера, поставленная на рельсы, проезжает мимо другого памятника Ленину, создавая иллюзию, что движется сам памятник. Однако эти попытки преодолеть «вечную позу» Ленина никак не помогают вернуть его к жизни. Точно так же повторение в последних кадрах фильма ленинской заповеди: «Стойте крепко… Стойте дружно…» – производит эффект возвращения репрессированного. Титры, больше не подкрепленные записью голоса Ленина и не смонтированные параллельно с изображениями говорящего Ленина, представляют собой просто механическое воспроизведение, эхо, уже не способное вывести «живого Ленина» на экран. Как отмечает Тумаркин, «в годы правления Сталина культ Ленина сделался холодным и безжизненным, как камень Мавзолея. Он славил мертвого, но не живого Ленина» [Тумаркин 1997: 186].

В «Трех песнях о Ленине» Вертов, возможно, пытался остановить бесконечную воспроизводимость фотографического изображения, остановить время, поместить Ленина в (кинематографический) Мавзолей, который сохранил бы его и стал бы ленинской «кино» правдой. Это один из способов, которыми объясняется стоп-кадр, отмечающий минуту молчания. Команда Вертова (и, в частности, Свилова) исследовала архивы в поисках ранее неизвестных кадров Ленина и записанного голоса «живого Ленина» с целью обновить и освежить образы, которые уже начали стираться из-за чрезмерного использования. Но ключевой прием фильма («Песня вторая») не является «оригинальным» – это повторение, новая сборка материала, который Вертов показал в «Ленинской киноправде». Снятый в 1924 году, этот материал фиксировал реальное событие – похороны Ленина и прощавшиеся с ним массы; теперь же, в 1934 году, этот же материал выполняет другую задачу: он отмечает промежуток времени, прошедший между событиями, он отмечает расстояние между 1924 и 1934 годами (огромный, непреодолимый разрыв, как утверждает Шейла Фицпатрик [Фицпатрик 2008]), и он знаменует конец культа Ленина, его «смерть со скоростью 18 кадров в секунду».

«Les silences de la voix» [ «Молчания» голоса]