Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Если «Ленинская киноправда» 1925 года показывала Ленина в движении – гуляющим по Кремлю после выстрела Фанни Каплан, произносящим речи, улыбающимся, пожимающим руки, обращающимся к большим толпам, – то «Три песни о Ленине» 1934 года, напротив, начинаются со смерти Ленина. С самого начала не его присутствие, а его отсутствие организует наш взгляд: от снимков качающихся деревьев, снятых снизу в стиле Родченко, до дома в Горках, отраженного в пруде, до опустевшей скамейки в саду, «известной нам по фотографии». В интертитрах Горки указываются не как место, где Ленин жил, а как место, где Ленин умер; нам говорят, что комната, «где умер Ленин, окнами выходит в сад», и «обратный» кадр, снятый изнутри дома, на короткое время помещает нас в позицию мертвого вождя, дает нам перспективу, которую видел бы Ленин, глядя на сад. Второй кадр, снятый уже за пределами той же самой комнаты и обрамленный с обоих краев двумя белыми колоннами, демонстрирует дорогу, которой, возможно, следовал Ленин, – как бы предполагая, что киноаппарат полностью проследил путь выходящего из комнаты Ленина. Последний кадр этого пролога возвращает нас к качающимся деревьям (все еще снятым снизу, но теперь с немного другой точки), но на этот раз мы можем лучше понять их странный эффект: мы смотрим на них «глазами Ленина», при этом прекрасно зная, что Ленин мертв[259].

«…Мы не видели его ни разу… мы не слышали его голоса…» – говорят нам титры, и действительно, в «Песне первой» почти нет изображений Ленина. Вместо этого нам напоминают о жертве Ленина как о каком-то расчленении: «Он отдал нам все, что имел: свой мозг, свою кровь, свое сердце». Затем мы возвращаемся к кадрам дома и парка в Горках, смонтированным параллельно с кадрами печатного станка, печатающего копии суперобложки Ленина «Die Bilanz der Revolution 1905» («Доклад о революции 1905 года»)[260]. Снова показывается «знаменитая скамья», теперь снятая сзади; суперобложка с изображением молодого Ленина; деревья в Горках и затемнение; а звуки «Похоронного марша» Шопена переносят нас в «Песню вторую», «центральную панель триптиха», как называет ее Аннетт Майклсон, – песню утраты [Michelson 2006: 20].

Здесь кадры скорбящих женщин перемежаются с кадрами Ленина в гробу (с неподвижным Лениным, как сказал бы Рошаль) и другими документальными кадрами, такими как кадры парка в Горках, теперь в разгар зимы, кадры поезда, везущего тело Ленина последние сорок километров, кадры говорящего Ленина и его похорон. Снова, как и в «Песне первой», наш взгляд определяется субъективной точкой зрения. Кинохроника похорон Ленина, знакомая зрителям по «Ленинской киноправде» и другим хроникальным фильмам, монтируется с крупными планами лиц женщин из Средней Азии и интертитрами, которые предполагают, что мы видим смерть Ленина их глазами, что это их память о Ленине. Но это также наша память о Ленине: повторное использование кадров из «Киноправды № 21» создает эффект воспоминания. Затем и «взгляд назад» оказывается остановлен. В течение пяти минут неподвижности фильм чередует стоп-кадры и неподвижные кадры, закольцованную печать и замедление времени до полной остановки[261]. По словам Булгаковой, «Вертов использует стоп-кадр, чтобы остановить подвижные объекты – локомотив, машины, станки, движение копии через проектор, наконец, саму камеру: киноизображение заменяется фотографией и – нарисованным Мавзолеем» [Булгакова 2010: 89]. И хотя динамизм «Песни третьей» и достижения второй пятилетки призваны противостоять этому моменту неподвижности, мы не можем окончательно избавиться от ощущения, что «распалась связь времен». Подобно председательнице колхоза имени Ленина, мы можем подчиниться команде «вперед шагать», только если не будем оглядываться, если мы забудем, откуда пришли. Но любой взгляд назад обнаруживает «разрыв в восприятии времени разумом», подчеркивая неспособность кино исправить нашу утрату.