Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Как утверждает Папазян, в 1920-е годы Вертов искал возможность освободить киноискусство от оков словесного языка, создать новый язык, основанный на свойствах, присущих кинематографу, – и самое главное, на его способности представлять зрителю «чувственные факты». Для Вертова особые, «индексные» отношения между снимаемым объектом и его изображением на пленке (где фотография фиксирует фактическое существование объекта в реальной жизни), «казалось, дают возможность обойти не только вербальный язык, но и саму репрезентацию как художественную операцию, в частности посредничество в виде авторского присутствия». «Кино-глаз» должен был представлять жизнь такой, какая она есть, без вмешательства какого-либо художественного «видения» [Papazian 2009: 71]. Вот почему Вертов считал свои синхронные интервью в «Трех песнях о Ленине» формой «киноглаза» – прямой записью «жизни, как она есть», без авторского вмешательства. Но здесь, в этой подстановке повествовательной живописи (и картины в стиле романтического реализма), вместо простого документального снимка, фиксировавшего «фактическое существование объекта в реальной жизни», Вертов делает нечто противоположное. В версии фильма, идущей за пределами центральных городов – Москвы, Ленинграда или Лондона, – он тихо и ненавязчиво обнажает приемы «Трех песен о Ленине», подчеркивая не их верность фактам, а их романтическое превращение в художественное произведение. Как и в случае с отказом синхронизировать голос Ленина с его изображением, ход Вертова здесь мелодраматичен – это признание, что уже «слишком поздно», признание в неспособности документального кино фиксировать события по мере того, как они происходят, признание его фундаментальной фиктивности[263].

Это особенно заметно в отказе совмещать записанный голос Ленина с его изображениями. Несмотря на то, что записи голоса, которые использует Вертов (и которые нужно было тщательно обрабатывать, чтобы добиться достойного качества звука), накладываются на изображения, они подчеркнуто асинхронны. Разница в расположении тела и голоса в пространстве напоминает об отсутствии синхронизированных записей звука и изображений при жизни Ленина. Кино дает нам иллюзию единства, и именно эта иллюзия делает кино возможным (и доставляющим удовольствие). Но эта иллюзия возвращает нас к главному парадоксу кино: одновременному присутствию движения и неподвижности, непрерывности и прерывности. Как утверждает Стивен Хит, кинематограф функционирует путем стирания различий: неподвижные кадры проецируются со скоростью, скрывающей их индивидуальность и отличие друг от друга, и все же иллюзия движения создается именно благодаря этому различию[264]. Как и фотография, кинематограф фиксирует момент регистрации, «момент, извлеченный из непрерывности исторического времени» [Mulvey 2006: 13]. Можно вспомнить ответ Жана-Люка Годара на вопрос, что такое кино. Кино, сказал он, вторя Вертову, это «правда со скоростью 24 кадра в секунду». Однако эта мысль является справедливой только в том случае, если мы будем понимать эту «правду» как правду запечатленного момента, регистрацию «факта» существования, вырванного из исторического времени. В любом другом случае кино – неправда, механическая операция, которая бесконечно воспроизводит изображения вне их исторического момента, реанимирует мертвых и заставляет нас видеть то, чего нет.