Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Как отметил Николс, ключевой аспект раннего увлечения кинематографом был основан на нашей способности узнавать мир, в котором мы уже живем. «Необычайная способность фотоаппарата снимать срезы реальности и фиксировать их внутри иллюзионистской рамки кадра, – пишет он, – многократно возрастает в этой захватывающей дух последовательности кинематографических изображений, которая восстанавливает движение и жизнь в застывшем неподвижно образе». Живое, «кажущееся забальзамированным на пленке», внезапно возвращается к жизни, повторяя действия и восстанавливая события, которые до этого момента принадлежали к сфере безвозвратно утраченного – к сфере исторического прошлого [Nichols 2016: 63]. Это именно то, с чем играет Вертов в «Кино-глазе», где «киноглаз поворачивает время вспять» (разделывание быка и выпечка хлеба, показанные в обратном порядке), или в «Человеке с киноаппаратом», когда фильм внезапно застывает, превращается обратно в серию неподвижных фотографий, из которых действительно состоит кино. Тем не менее в «Трех песнях о Ленине», несмотря на все заверения Вертова в обратном, присутствует явный отказ использовать силу кино для того, чтобы вернуть Ленина к «жизни». Каждое решение – от пролога, сознательно отмечающего его отсутствие, до несинхронизированной речи, подчеркивающей тот факт, что «Ленин, а молчит», – уменьшает возможность кино повернуть время вспять. Майклсон указывает, что помимо многочисленных спецэффектов, использованных Вертовом в «Трех песнях о Ленине», есть один, которого он не использует, – это обратное движение: «К этому [списку] мы должны добавить то, значение и значимое отсутствие чего в “Трех песнях о Ленине” мы хотим отметить: прием обратного движения, непревзойденно использовавшийся Вертовым в качестве эвристической стратегии начиная с его самой первой полнометражной картины («Кино-глаз», 1925) [Michelson 2006: 22]. Майклсон оставляет свою мысль незаконченной. Почему в этом фильме не используется обратное движение? Потому что единственное, чего Вертов не может сделать, – это повернуть время вспять, к тому моменту, когда Ленин был жив. По сравнению с «Ленинской киноправдой» 1925 года, которая двигалась назад, к 1919 году, и вперед, к похоронам Ленина, «Три песни о Ленине» кажутся застрявшими в петле, в закольцованной печати. Время здесь остановлено, растянуто, зациклено, заморожено – сколько бы он на это ни притязал, фильм не может ни вернуться в прошлое, ни шагнуть вперед. Вместо этого, несмотря на быстрый монтаж, которым завершается «Песня третья», фильм кажется застрявшим на месте, особенно в его звуковой версии 1938 года, где его завершает речь Сталина, даваемая полностью, как один статичный кадр, снятый неподвижной камерой, не порезанный и не введенный в ткань произведения.

«Три песни о Ленине» фиксируют сопротивление Вертова навязыванию любого авторского голоса, сопротивление «голосу партии, голосу вождя», сопротивление даже «призыву бессмертного Ленина». Это отказ сводить смысл к единому, унифицированному сообщению, которое должно быть передано с помощью закадрового голоса или пояснительных надписей. Фильм не переводится на язык слов и отдает предпочтение неправильной, прерывистой, неграмотной речи перед «золотыми словами» советских вождей. В своих записях Вертов называл своим «первым звуковым фильмом» «Колыбельную» 1937 года – возможно, потому что там, в отличие от «Трех песен о Ленине», у него уже не было другого выбора, кроме как дать голосу власти, идеологии и государства говорить за него[265].

ЗаключениеЗвук соцреализма

И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог.

Подлинный материал тонфильмы, конечно, – монолог.

С. М. Эйзенштейн после встречи с Джеймсом Джойсом в Париже