Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Как и многие ранние советские кинематографисты, Шуб начала карьеру в театре в качестве работника Театрального отдела Наркомпроса. До 1917 года она изучала литературу в Москве и много времени проводила в семье писателя Александра Эртеля, тесно связанного с такими видными поэтами, писателями и художниками авангарда, как Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Андрей Белый и Давид Бурлюк. После революции Шуб бросила сравнительное литературоведение, чтобы посещать семинар на Московских высших женских курсах, который вели прогрессивные ученые и общественные активисты. В рамках своей театральной работы в Наркомпросе Шуб сотрудничала с Всеволодом Мейерхольдом и Владимиром Маяковским, продолжая поддерживать тесную связь с русским авангардом.

Кинокарьера Шуб началась в 1922 году: в качестве редактора Госкино она отвечала за перемонтаж иностранных фильмов, запланированных к показу в СССР. Именно там она создала свои компиляционные киноленты, наиболее известными из которых стали – «Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927) и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). В Госкино Шуб перемонтировала около 200 иностранных картин и десять русских полнометражных художественных фильмов. Благодаря своей работе она стала экспертом по монтажу, экспериментируя с композицией и перестановкой фрагментов и создавая новые фильмы на монтажном столе. Так, например, вместе с Эйзенштейном Шуб перемонтировала фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе – игрок» (1922), в котором, по ее словам, им «пришлось заново к перемонтажу придумать и сценарный план, и текст надписей. Исчезло даже название “Доктор Мабузо”. Фильм был назван “Позолоченная гниль”» [Шуб 1972: 75][114]. Признавая, что своей технике она обязана «школе» Вертова, Шуб рассматривала кинематограф через призму конструктивистской техники коллажа, позволявшей выстроить новое повествование на основе имеющихся архивных кадров[115]. Создание качественной компиляции требовало не только стремления к идеологическому и художественному единству, но и учета стилистических, качественных и технических особенностей каждого из фрагментов, т. е. соблюдения единства визуального[116].

Рис. 6. Эсфирь Шуб за монтажным столом с кинопленкой (из коллекции РГАКФД)

Шуб сравнивала свою работу с работой инженера, создающего новое здание или новую машину из имеющихся в наличии деталей. По замечанию Михаила Ямпольского, творения Шуб представляют собой «реальность из вторых рук», своеобразный кинематографический реди-мейд:

Исходный материал требовал тщательнейшего изучения, чтобы швы между фрагментами становились незаметны. Базовую роль в формальной концепции Шуб играла длительность планов. Лев Кулешов писал: «События нужно показывать так, чтобы их можно было пристально рассмотреть». Именно такое качество он обнаруживал в фильмах Шуб – в противоположность, например, работам Михаила Кауфмана, который «не преодолел своего пристрастия к быстрому монтажу». У Кауфмана «лучшие части слишком коротки – их невозможно должным образом рассмотреть». В 1929 году Шуб сама формулирует главную задачу своего монтажа: «подчеркнуть факт значит не просто продемонстрировать его, но сделать возможным его изучение, а затем и запоминание» [Ямпольский 1991: 139].

Особый акцент на «рассматривании» играет, по мнению Ямпольского, фундаментальную роль: