Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Шуб преподносила сырой материал кинохроники как нечто остраненное от зрителя и режиссера, как какой-то неведомый, чуждый, инертный предмет, на который нельзя смотреть без подозрения. Шкловский со свойственной ему выразительностью сформулировал необходимость остранения следующим образом: «Но вот в искусстве нужнее всего сохранять пафос расстояния, не давая себя прикручивать. Нужно сохранять ироническое отношение к своему материалу, нужно не подпускать его к себе. Как в боксе и в фехтовании» [Ямпольский 1991: 163][117].

Говоря об «остранении» и «реальности из вторых рук» в работах Шуб, Ямпольский имеет в виду дистанционные приемы ее первых фильмов. На наш взгляд, ситуация значительно меняется с приходом звука в кинематограф. Шуб в «К. Ш. Э.» не отдаляет, а, наоборот, приближает объекты, заставляя их не только «говорить», но и «танцевать». Ее подход в «К. Ш. Э.» направлен на контакт между воспринимающим и объектом восприятия, между зрителем и фильмом. В «К. Ш. Э.» объекты «говорят» сами за себя, с помощью формы повествования, которая выходит за рамки чисто изобразительного.

Советская школа монтажа восприняла появление звукового кино и первые звуковые опыты на Западе как шаг назад. Шуб вспоминала о просмотре немецких и американских звуковых фильмов в 1929 году в Берлине со смешанным чувством разочарования и оптимизма. Описывая американскую картину «Подводная лодка» (Фрэнк Капра, 1928), где звук был добавлен после окончания съемок, она пишет: «Музыкальное сопровождение, гул матросских голосов, стуки и шумы – органически не связаны с вещью в целом. Тон — металличен, оглушителен, не чист» [Шуб 1972:271][118]. Впрочем, речь не шла о полном провале; скорее – о неверном подходе. Будущее связывалось со звуковым кинематографом: «Мы знаем, что звучащая фильма и радиоэкран дадут неигровой фильме возможность стать действительно наисовершеннейшим орудием международной связи». Так же как и Вертов, Шуб утверждает, что в неигровом кино «самое важное – это прежде всего научиться снимать подлинно звук, тон, голос, шумы и т. д., с такой же предельной выразительностью, с какой мы научились снимать подлинную, не инсценированную, действительную натуру». «Всю свою энергию, – пишет она, – мы хотим направить на то, чтобы овладеть изобретением, заставить его служить нам, не уступая завоеванных позиций немого кино». Мы, говорит Шуб, – «будущие организаторы звука» [Шуб 1972: 269–270][119].

Звуковой документальный фильм 1932 года «К. Ш. Э.» был первой попыткой Шуб «организовать звук». Шуб получила задание создать этот фильм от ЦК ВЛКСМ. По ее собственным словам, до этого она также предлагала сделать фильм о Магнитогорске (но это задание было отдано другому режиссеру, пообещавшему снять полудоку-ментальный-полуигровой фильм, который в конечном итоге не был завершен). Шуб также запрашивала разрешение создать фильм о строительстве Беломоро-Балтийского канала, которым не смогла заняться, так как была занята съемками «К. Ш. Э.»[120]. В своих мемуарах она описывала работу над звуком в фильме следующим образом:

Фильм «КШЭ» наряду с фильмами «Встречный», «Дела и люди» и др. – один из первых звуковых фильмов. Он должен был отразить борьбу комсомола за электрификацию народного хозяйства. Я снимала не только синхронные кадры, но и просто звуковые документальные шумы, звуки машин на заводах, шум строек, воды, толпы, эхо, пение птиц, звуки патефона, сливающиеся с шумом воды во время купания американских специалистов на берегу Днепра, и многое другое. Когда фильм был готов, я эти звуки и синхронную запись смонтировала вместе с изобразительным материалом [Шуб 1972: 225][121].