Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

В отличие от «Симфонии Донбасса», где самым запоминающимся звуком (помимо звона церковных колоколов) является отчуждающий индустриальный гул парового гудка, в «К. Ш. Э.» Шуб акцентирует внимание на человеческой речи и музыке. Считается, что она первой в Советском Союзе использовала синхронную звуковую съемку[130], и все речи, которые мы слышим в фильме, на разных языках, включая армянский, английский, французский и немецкий, документально записаны на камеру. Эпизод на Дзорагэс включает синхронную звукозапись известной советско-армянской писательницы М. С. Шагинян (автора романа «Гидроцентраль» (1930–1931), в основе которого лежит ее пребывание на месте строительства гидроэлектростанции на реке Дзорагет в Армении четырьмя годами ранее). Подобно тому, как раньше Шуб полагалась на длинные монтажные куски, на протяжении всего фильма используется преимущественно синхронная звукозапись; эпизоды разворачиваются в своем собственном темпе, речи даны целиком, а танцевальные номера, которых в фильме несколько, показаны во всех подробностях.

Но Шуб идет еще дальше. Она также подчеркивает нечто эфемерное – то, что Джейн Беннетт в своей работе о новом материализме назвала «пульсирующей материей» [Беннет 2018]. В «К. Ш. Э.» Шуб пытается показать нам через зрение и слух, выходя при этом за пределы обоих, природу электричества как некоей силы, как органического звена, связывающего воедино все элементы фильма с одной стороны, и сам фильм с миром, который он представляет на экране, – с другой. Эта органическая связь устанавливается с помощью различных визуальных рифм, соединяющих несоединимые, на первый взгляд, элементы. Более того, сама тема фильма – электричество – и ее ассоциация с Лениным создает невидимую силу, которой объединяются все кинематографические элементы. Речь здесь идет не только о цитате из Ленина, которой открывается фильм, но и о продолжительном плане Красной площади и Мавзолея. Как и в «Трех песнях о Ленине» Вертова (1934), физическое отсутствие Ленина и непреходящая актуальность его наказов, подобно электричеству, пронизывают фильм, выступая одной из многих невидимых сил, скрытых под видимой поверхностью картины.

Длинный план Красной площади позволяет заметить и еще одну важную параллель: визуальное сходство между конструкцией Мавзолея и тем, как на экране отражается звуковая дорожка. Ломаные линии оптических фонограмм «переменной ширины» по технологии Шорина повторяются в контурах Мавзолея, созданного А. В. Щусевым, и в знаменах, которые несут демонстранты. Еще один набор визуальных рифм выстраивается между съемочной группой и бригадой рабочих с помощью графического сходства между кадрами: турбина Днепрогэс визуально воспроизводит внешние формы кинокамеры, связывая производство электроэнергии с аппаратом, который запечатлеет его на пленку. Другими словами, Шуб не ограничивается лишь акцентированием внимания на звуке и различных приемах его использования. Напротив, ее интересует «органичность» – органическая связь между изображением и звуком, между телом фильма и человеческим телом, между фильмом и миром.

В своих текстах о «К. Ш. Э.» Шуб снова и снова возвращается к этой идее «органического»: она настаивает на «органической связи» между различными монтажными элементами и эпизодами фильма, но также и на органической связи между ее съемочной группой («бригадой») и строительными бригадами Днепростроя. Она пишет: «На Днепрострое вначале нашу бригаду встретили очень плохо. Мне пришлось преодолевать это, так как работать без органической связи с бригадами и комитетом комсомола было невозможно» [Шуб 1972: 283][131]. Она подчеркивает то, что сама воспринимает как свое «органическое участие в этой [грандиозной] эпохе», но признает в более позднем выступлении, что, хотя отдельные эпизоды как «Сегодня» (1930), так и «К. Ш. Э.» получились блестящими, обоим фильмам недоставало связности «драматургического развития», и этим эпизодам вредило «отсутствие органической, волнующей связи в целом» [Шуб 1972: 284, 285][132]. Такой подход Беннетт и другие называют «органицистским» мышлением: это модель сосуществования, при котором каждая частица послушно служит целому [Беннетт 2018][133].