Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Противоречивые описания революционной деятельности Довженко в 1917–1919 годах отчасти связаны с историей этого периода (многие впоследствии будут переписывать свои биографии, чтобы привести их в соответствие с официальной советской идеологией), а отчасти свидетельствуют о противоречивых силах, присутствующих в фильмах самого Довженко. Его киноработы, по крайней мере до «Щорса» 1939 года, не являются прямолинейной передачей идеологии – в той степени, в какой это вообще возможно, – но скорее многогранными и неоднозначными попытками запечатлеть с помощью изобразительного языка двойственность советской реальности и ее политических проектов. Его фильмы затрагивают такие темы, как революция и Гражданская война, коллективизация и покорение Дальнего Востока. И в то же время они выходят за рамки этих исторических событий и вместо этого повествуют о жизни и смерти, о традиции и технологическом прогрессе, свободно соединяя фольклор с реализмом, а миф – с пропагандой.

Несмотря на то что негатив фильма «Земля» (1930) был утрачен во время немецкой бомбардировки Киева в годы Великой Отечественной войны, он остается одной из самых революционных и оригинальных работ, связанных с советским киноавангардом, а сам Довженко является пионером кинематографического модернизма и, как пишет Филипп Кавендиш, «поэтическим провидцем, который отбрасывал традиционные формы и жанры повествования и стремился радикально преобразовать кино в качестве средства выразительной коммуникации» [Cavendish 2007: 57]. На студии ВУКФУ на Украине Довженко тесно работал с оператором Д. П. Демуцким (Данило Демуцький, 1893–1954), сыгравшим важнейшую роль в перенесении на экран «поэтического» визуального восприятия, которым так знаменит кинематограф Довженко: история, соединенная с фольклором, в свою очередь соединенным с захватывающими дух панорамами украинской земли. Фильмы Довженко о его родной Украине считаются одними из наиболее лиричных произведений советского кино, и большая часть их красоты проистекает из украинской пасторальной традиции и несокрушимой веры в крестьянские обряды. Как однажды заметил о кинематографе Довженко В. Б. Шкловский: «Деревья внятно шумят в его немых лентах» [Шкловский 1965: 393][174].

Но Довженко был также кинематографистом-революционером и кинематографистом революции. Одновременно с лирическими образами в своих фильмах он также уделял внимание показу современности, призывая отбросить старые славянские традиции в пользу революционного преобразования советского общества. Это справедливо уже в случае «Земли», но также и по отношению к двум фильмам, которым в первую очередь посвящена эта глава: «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935). Восприятие Довженко на Западе основывалось преимущественно на первой из двух составляющих – на его роли тонко чувствующего лирика, чье искусство отражает индивидуальное мировосприятие; при этом отчасти принижалось значение второй составляющей – политической грамотности и проницательности, взаимоотношений со Сталиным и Советским государством.

В тридцатые годы, например, опасаясь ареста, Довженко обратился к Сталину, и его восторженное описание двух встреч с «великим вождем» читается как страница из соцреалистического романа. Довженко писал в журнале «Искусство кино» в 1937 году: