Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Среди трудов огромной государственной важности товарищ Сталин нашел время вспомнить о художнике, проверить его душевное состояние, снять с него чувство хотя бы воображаемой несвободы и предоставить ему полную свободу выбора.

Я сказал товарищу Сталину, что готов делать именно «Щорса». Я благодарил его за идею, а себя не раз мысленно упрекал, почему я, украинский художник, не додумался до этого сам. <…>

Мне хотелось крикнуть <…> [н]о я ушел тихо и на пороге еще раз поклонился ему, и Ворошилову, и Молотову, и Кирову. А на кремлевском дворе было солнечно, и вокруг холма Москва рокотала, и видимость была потрясающе ясной на все четыре стороны света [Довженко 1937:15–16].

Из этого отрывка «видно потрясающе ясно», что Довженко совершенно четко понимал свою чрезвычайно шаткую позицию по отношению к государственной власти. Хотя Сталин уверяет его, что предложения делать «Щорса» «ни к чему его не обязывают», что он «человек свободный», Довженко правильно понимает, что невыполнение обязательства сделать то, что ему говорят, в буквальном смысле ставит вопрос о его жизни и смерти. Лирическое описание солнца, Москвы и новообретенной «видимости» на первый взгляд предполагает некую трансформацию, схожую с той, какую проходят герои соцреализма после встречи со Сталиным, но на самом деле указывает на ясное понимание Довженко последствий неповиновения. Как он пишет чуть выше в этой же статье: «О втором посещении товарища Сталина я хочу написать подробнее. Я хочу, чтобы радовались и гордились мои товарищи по искусству, а чтоб наши враги и “нейтральные” призадумались» [Довженко 1937: 15].

В этой главе я предлагаю трактовку кинематографической работы Довженко не только как глубоко личного эстетического проекта (именно так обычно воспринимаются его фильмы), но и как серию ответов на меняющийся политический, идеологический и технологический ландшафт, в котором он работал. В частности, я рассматриваю использование звука в его первых звуковых картинах – «Иван» и «Аэроград» – с целью показать, как новая звуковая технология сделала возможным новый тип кинематографического голоса, непосредственно связанный с требованиями формирующегося в тот момент социалистического реализма. Особенно интересным в данном контексте представляется разнообразие значений понятия «голос»: и собственный авторский голос Довженко, и его опора на прямое обращение «в камеру» для озвучивания задач своих фильмов, и выбор языка, и различные варианты использования тишины, и, наконец, слышимый с экрана голос власти. И хотя после 1933 года Довженко создавал фильмы на русском языке и на «Мосфильме»[175], его первый звуковой фильм, как и его новаторские немые фильмы, был снят в Украине, а выбранный им язык – украинский – стал одним из ключевых элементов восприятия этой картины. Поскольку звук пришел в советское кино когда СССР еще приветствовал национальные языки и культуры и до того, как дубляж стал широкодоступной технологией, новая звуковая техника на короткий период дала возможность создания многоязычного кино, отсутствовавшего в других странах.