Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

До того как кино стало называться немым, оно обладало собственным международным языком – «изображением без текста, обращающимся ко всем зрителям независимо от языка» [Cho-mentowski 2014]. Так, например, манифест, открывающий «Человека с киноаппаратом» Вертова (1929), призывает к созданию «подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы». О. М. Бескин, ответственный редактор журнала «Советское кино», официального органа Ассоциации работников революционной кинематографии (АРРК), писал в 1928 году: «Только фильма даст возможность несказанно усилить социальную связь в нашей разноязычной стране» [Бескин 1928] (курсив оригинала). Разумеется, даже немое кино сопровождалось словами: фильмы состояли из движущихся кадров, но включали также интертитры с текстом, который воспроизводил реплики или уточнял разнообразные элементы сценария. Эти интертитры можно было легко заменять или убирать в соответствии с различными языковыми ситуациями; они также могли читаться вслух, переводиться и разъясняться квалифицированными политическими работниками (как это было в СССР), которые посылались для участия в кинопоказах по всему Советскому Союзу. Однако, как отмечает Габриэль Шоментовски, с приходом звука киностудиям и режиссерам приходилось выбирать язык, который не обязательно мог пониматься всеми за пределами определенных географических и этнических границ. Очень скоро надежды политических лидеров на создание «кино как международного языка» рухнули, столкнувшись с препятствиями, которые одновременно являлись организационными, политическими, экономическими и техническими [Chomentowski 2014: 296].

К 1927 году советская кинопромышленность включала примерно 13 производственных организаций, представлявших ряд региональных и национальных интересов. В их число входило «Совкино» (РСФСР) – несомненно, самая большая из советских кинофабрик, появившаяся в 1924 году путем слияния более мелких производственных организаций; в пятерку крупнейших также входили ВУФКУ (Украина); «Межрабпом-Русь» (частная кинофабрика с финансовым участием Германии); «Госкинпром Грузии» (Грузия) и «Белгоскино» (Белоруссия)[176]. Из них украинское ВУФКУ выросло во вторую по величине советскую киноорганизацию. Его «местный» рынок составлял почти 22 % от общего советского кинематографического, а серия выпущенных им фильмов, включая работы Довженко, акцентировала внимание на украинском культурном наследии. Из-за своего положения второй по величине киноорганизации в СССР в 1930-х годах ВУФКУ оказалось под особым наблюдением и угрозой. Советское кино должно было быть «национальным по форме, но социалистическим по содержанию», а ВУФКУ часто попадало под обвинения в «националистическом отклонении», за которыми следовали чистки и аресты [Kepley 1996: 32–37]. Как подчеркивает Майкл Дж. Смита, лаконичная формула Сталина 1925 года – «национальное по форме, социалистическое по содержанию» – отражала как либерализм, так и суровость языковой политики большевиков. «Национальное по форме» подразумевало компромиссы в использовании родного языка в образовании и культуре. «Социалистическое по содержанию» означало партийный контроль в политике и экономике, языком которых был русский.

Согласно этой логике, родной язык, хотя и являлся необходимым предметом обучения, по своей сути уступал русскому языку или был ниже его по уровню. С точки зрения Сталина, русский был тем великим «зональным языком» СССР, который двигал историческую диалектику «от множественности к единообразию» [Smith 1998: 54].