Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Пока Глушак преследует двух «нерусских» в дебрях тайги, мы слышим две разных звукозаписи. Первая – музыкальное сопровождение; вторая – тяжелое дыхание и тихие, невнятные звуки, которые издают двое японцев. Добравшись до просеки, они решают разойтись в разные стороны, и их прощание выражено с помощью телесных жестов и мимики, а не обычной речи. Мужчины расходятся, снова сходятся и затем, нагибая шеи, словно животные, испытывающие боль, разбегаются в разные стороны: то есть, перед нами еще один пример «манихейского бреда» описанный Дайером. Два японских шпиона лишены языка – или, по крайней мере, человеческого языка; вместо этого они общаются с помощью жестов и знаков, словно их родной язык им недоступен. Пойманный Глушаком первый из японских шпионов вытаскивает блокнот и читает из него на ломаном русском (как делают это в фильме и корейцы, и китайцы, и чукчи). Русский представляется единственным возможным языком в фильме. Все другие языки – иностранные, «чужие» – немы; они не могут быть воспроизведены русской / советской кинотехнологией. Другими словами, в своем втором звуковом фильме Довженко чересчур дотошно исправляет ошибки предыдущего внимания к украинской речи. На этот раз послание не искажается из-за помех, из-за близости языков, наоборот, оно будет провозглашено громким и звонким голосом.

Более того, этот голос настолько громок и звонок, что совершенно разрушает «звуковой барьер» фильма, разбивая «четвертую стену», чтобы обратиться к зрителю напрямую. В фильме есть несколько примеров прямого обращения, когда актеры поворачиваются к камере и декламируют свои реплики, будто бы произнося монолог на сцене или читая стихотворение, словно в кино нет места естественной речи. «Сейчас войдем и убьем», говорит Глушак в своем первом прямом обращении к зрителю. Всегда использующий первое лицо множественного числа Глушак – это голос государства, провозглашающего свой вердикт спокойно и рационально, не окрашивая его эмоциями. В каждом случае он одновременно присяжный суд и палач, а его прямое обращение к зрителю вовлекает нас в его действия.

Как уже часто замечали критики этот фильм, по всей видимости, оправдывает сталинские репрессии, аресты и убийства. Так же как и в показательных судебных процессах, японский диверсант, будучи «арестован» Глушаком в разгар бегства, зачитывает длинный список причин своей ненависти к Советскому Союзу – стране, у которой есть много богатств (но из которой он исключен), к ее природным ресурсам, людям и животным, к ее «спокойной вере» в светлое будущее. Он признается, что заложил в лесу динамит, и таким образом дает Глушаку законное право его убить: «В своей гибели ты расписался без ошибок», – говорит ему Глушак.

И все же, как и во всех фильмах Довженко, здесь больше двусмысленности, чем это может показаться на первый взгляд. «Аэроград» усложняет четкую бинарность «манихейского бреда», показывая нам мир, где намного труднее – и даже почти невозможно – определить разницу между «своим» и «чужим», «тем же самым» и «другим». Действительно, мы можем утверждать, что, хотя на первый взгляд в фильме основной интерес представляют те «чужие», которые живут за пределами его границ, на самом деле его создателей больше волнуют те, кто живет внутри – другими словами, не двое нерусских, а шестеро русских. В этом фильме представление о враге не ограничивается японскими (или итальянскими, или немецкими) фашистами или даже «староверами, сектантами и кулаками, сбежавшими от нас в таежные дебри». По сути дела, авторов фильма заботит тот «свой», который на самом деле является «чужим». Как отметил Питер Кенез, за семь лет, с 1933 по 1939 год, советские режиссеры сняли 85 фильмов о современности. Более чем в половине из них (в 52) герой или героиня разоблачает скрытых врагов, совершивших преступления. Бдительность героя не может быть чрезмерной: «В “Аэрограде” Довженко врагом оказывается его [героя] лучший друг, в “Бежине луге” Эйзенштейна – отец героя, а в “Партийном билете” Пырьева – муж героини» [Kenez 2001: 149].