Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

«Стоя на берегу Тихого океана и глядя на Запад, – писал Довженко в автобиографии 1939 года, – я вспоминал Украину» [Довженко 1939:142]. Это утверждение сначала может показаться странным, поскольку ничто в Тихом океане или сибирской тайге не должно было бы напоминать ему об украинских степях. И все же представляется возможным, что здесь идет речь именно о тех проблемах, которые Довженко пытался поднять в своем фильме: о праве говорить, о правильном моменте для того, чтобы заговорить, о форме обращения. В середине 1930-х годов Украина была большой и геополитически неблагонадежной частью Советского Союза, которая все время угрожающе «склонялась» в сторону независимости; республикой, чей хребет был переломлен коллективизацией, но которую тем не менее продолжали обвинять в национализме; той частью, которую необходимо было усмирять снова и снова. В каком-то смысле для Советского Союза Украина была «внутренним врагом», «чужим», находившимся в центре «своего». Снова и снова герои «Аэрограда» утверждают, что они не станут говорить сейчас – они будут говорить позже. «И когда построим, я буду говорить», – говорит молодой чукча в камеру. Разнообразные «молчания», которые, согласно утверждению Довженко, были возможны лишь в звуковом кино, здесь становятся слышны. Для того чтобы не исказить «послание» партии (как это случилось раньше с «Землей» и «Иваном»), фильм Довженко вообще отказывается говорить.

Разъясняя необычное использование языка в «Аэрограде», Довженко утверждал, что пытался использовать обычный бытовой язык, но обогатил его всей литературной и технической терминологией, «которой сегодня оперирует культурный человек»: «Я заставил говорить своих крестьян их языком», вместо того чтобы подражать их языку [Довженко 1966–1969, 1: 306]. Довженко продолжал снимать звуковые фильмы и писать сценарии, рассказы, журналистские статьи и другие работы, но его собственное использование языка оставалось довольно странным. В посвященном режиссеру и в особенности его шедевру «Земля» выпуске журнала «Киноведческие записки» в 1994 году несколько исследователей отметили странное использование им языка, его гибридные украинско-русские конструкции и неологизмы. Один критик определил эти элементы как «афазию», а другой назвал «аномальным» языком; это речь, которая «бесконечно множится и уклоняется», которая не может «удержаться на каком-то одном пути», «неправильная, неконтролируемая речь, допускающая оговорки, описки»[208]. Украинский литературовед Г. А. Костюк (смотревший «Аэроград» в лагере, где находился с 1935 по 1940 год) писал в своих мемуарах:

Я вышел из кинозала взволнованным. В фильме было все: талантливо показанные красота и необъятность просторов советского Дальнего Востока, железные колонны пограничников, грозные черты их командиров, сверхчеловеческое послушание солдат, старания информаторов НКВД, мощь аэродромов и бесстрашие советских эскадрилий, патрулирующих под облаками Тихий океан и охраняющих границы СССР. Словом, в фильме было все, что нужно государственной пропаганде, но в нем не было творца «Земли» и «Ивана». Не было великого художника, не было живых, сложных, но всегда трогательных героев Довженко. Я ушел из кинотеатра удрученный. Я чувствовал, что побывал на похоронах нашего великого «поэта кино» [Костюк 1978: 114][209].

Критик М. Ю. Блейман отзывался о работах Довженко так: «“Аэроград” и “Иван” были для Довженко этапами какой-то творческой трагедии, тем этапом в работе художника, когда он теряет свой масштаб, теряет свою тему и не только перестает говорить остро, но, что самое страшное, перестает говорить внятно»[210]. А сценарист В. В. Вишневский в 1935 году записал:

Когда я всматривался в Глушака, мне виделся и сам Довженко. И я думал: с кем он говорит? Мне кажется, он говорит со своим собственным прошлым: старая дружба, взращенная на Украине, в детстве. И Довженко стреляет в эту дружбу. Он стреляет в людей, которые когда-то были с ним. Стреляет и отворачивается от них[211].