Голос техники. Переход советского кино к звуку. 1928–1935

Казнь Глушаком своего друга детства Худякова (которого снова играет любимый актер Довженко – Степан Шкурат) – старого охотника, отказывающегося забросить свой маленький надел и присоединиться к коллективу – преподносится нам как «естественное» последствие предательства Худякова и также является отзвуком чисток и арестов, показательных судов и расстрелов середины тридцатых годов. Почти застреленный по ошибке в начале фильма, Худяков оказывается виновен в том, что прячет второго японского диверсанта, в убийстве китайского партизана Ван-Лина и в том, что борется против советской власти, присоединившись к группе сектантов. Худяков не кулак в общепринятом смысле, и мотив его предательства кажется никак не связанным со старообрядчеством, с ненавистью к большевикам или даже с боязнью прогресса. Напротив, его мотивы скорее объясняются истинным пониманием того, как работает советская власть. Во время короткой паузы перед кульминационной сценой борьбы Худяков стоит и смотрит на несколько диких оленей, собранных в колхозе. «Вот таких <…> 75 голов отобрали и прикрепили ярлычки», – объясняет он. Предательство Худякова словно исходит из почти фукольдианского ощущения структуры знания как формы власти. Прикрепляя ярлычки на этих оленей, советское правительство практикует некую форму биовласти, которая распространяется на землю, море, животных и людей.

Довженко подчеркивает близость и сходство между Глушаком и Худяковым. В эпизоде, полностью нарушающем повествовательный ход фильма, Глушак и Худяков обращаются к камере и говорят одни и те же реплики в унисон:

50 лет нашей дружбы прошумели в тайге как один день. Каждый день смотрю и не насмотрюсь, все спрашиваю себя, есть ли на свете еще такая красота, такие богатства? Нет, такой красоты и таких богатств на свете нет!

Это обращение к зрителям, снятое как реплика в сторону, – вставка в ткань фильма[206], – произносится одним голосом, как бы подчеркивая невозможность предательства Худякова. Двое друзей говорят и, значит, думают и действуют как один. Это делает финальное предательство намного более разрушительным и личным: Худяков предает не только родину – он предает лучшего друга, которому приходится его убить.

Идя к месту казни, Худяков мельком смотрит в камеру и – в потрясающий момент метакинематографического комментария – заслоняет лицо, пряча его от зрителя[207]. В фильме существует постоянное осознание присутствия камеры и зрителей, словно Довженко ни на мгновение не дает своим героям забыть, что за ними наблюдают. В то время как музыкальное сопровождение подчеркивает эмоциональный накал этой сцены именно так, как мы уже привыкли ожидать от звукового кино, работа с репликами – и то, что говорится, и то, каким образом это произносится, – совершенно расходится с тем, что в противном случае было бы совершенно обычным фильмом соцреализма. Когда Глушак готовится казнить друга, он смотрит прямо в камеру и произносит свой приговор: «Убиваю изменника и врага трудящихся, моего друга – Василия Петровича Худякова, шестидесяти лет. Будьте свидетелями моей печали», снова напрямую вовлекая нас в это событие. В ответ Худяков испускает крик – не крик о помощи или сигнал того, что он сдается, но что-то вроде «зова природы», словно общаясь с лесом вокруг него. Он кричит «О-хо-хо!», поворачиваясь во все стороны и таким образом также призывая тайгу стать свидетелем своей казни, – все это передается лишь звуком, минуя обычную речь. Изо всех сцен смертей в фильме это единственная, в которой кадр не уходит в затемнение и камера не панорамирует прочь от сцены действия. Вместо этого мы видим, как Глушак прицеливается, слышим звук выстрела и видим, как тело Худякова валится на землю, издавая один последний звук. «Мама», говорит он слабым голосом, который прежде громко отзывался по лесу. В этот момент через склейку мы возвращаемся к телу китайского партизана Ван-Лина, убитого Худяковым, чтобы еще раз удостовериться в том, что казнь Худякова была правильной и справедливой.

В финале «Аэроград» возвращается к первому эпизоду прибытия советской власти на Дальний Восток. Мы видим, как сначала самолеты, затем парашютисты, затем корабли и наконец целые армии прибывают на Тихий океан – место, где будет построен будущий город. Если тайга понятна лишь тем, кто умеет ее читать, то советской власти все становится явным другими путями: ей не нужно пробираться через дикую тайгу, она приходит по морю и по воздуху. Этот эпизод, так похожий на аналогичную сцену в финале «Ивана», здесь выглядит намного более логичным: прибытие советской власти «во плоти» [Baudry 1974–1975] и технологической мощи государства обеспечивают уверенность в том, что эта земля защищена изнутри и снаружи.