Грани «несчастного сознания»

Гран – самый «зримый», самый рельефный из оранцев в «Чуме». Обычно крайне скупой на портретные приметы, Камю щедр, когда представляет нам этого худощавого стареющего чиновника в круглой шляпе, непомерно просторном костюме, с впалым ртом и густыми усами, с особой манерой как можно незаметнее ходить по улицам, держась ближе к стенам домов, так чтобы не слишком обращать внимание на свою особу. Здесь важна, однако, не сама по себе отчетливость внешнего облика, а его значимость: даже человеку, ничего не знающему о Гране, при встрече с ним ясно, что «он как будто родился исполнять неприметные, но необходимые обязанности младшего служащего с повременной оплатой» (I, 1251). Неудачник на службе, неудачник и в семейной жизни, в чьей душе похоронено немало разбитых надежд, Гран, по мысли Камю, – тот самый маленький человек из толпы, путь которого от колыбели до могилы усеян по преимуществу огорчениями. Но именно оттого, что повседневное несовершенство мира для него не секрет и до пришествия чумы, он, не мудрствуя лукаво и даже не поднимаясь до общих рассуждений о земной нашей участи, бессознательно исповедует ту же стоическую веру, что и Риё. Добровольно берется он вести статистику эпидемии, прилежно делает это небольшое дело, поскольку по возрасту своему не в силах взяться за что-либо труднее, и неизменно повинуется своему надежному великодушному сердцу. Если для Риё «спасение» – слишком торжественное слово, то Гран над ним и не задумывается: «Чума здесь, надо защищаться, все ясно. Ах, если бы все было так просто!» Незаслуженно обойденный судьбой, обиженный начальством, непонятый близкими чудак – а на поверку носитель неистребимого непокорства, всегда и повсюду остающийся верным своему человеческому призванию в столь неладно устроенной жизни.

Дух несгибаемого противостояния шквалу, сеющему смерть, – это и есть то, что отличает «Чуму» от прежних вещей Камю и чем он обязан Сопротивлению. И это возвышает «Чуму» над всеми позднейшими сочинениями, выросшими уже в послевоенную пору на почве тех же умонастроений, которые питали, в частности, и «философию абсурда» Камю. Сопоставление «Чумы», скажем, с пьесой Эжена Ионеско «Носорог» (1959), в последнее десятилетие обошедшей театральные подмостки множества стран, делает эту разницу очевидной.

Сравнение этих двух вещей, хотя одна из них прозаическая хроника, а другая – театральное иносказание, оправдано не только схожестью их мировоззренческих посылок и притчевой структуры, но и близостью самого склада мышления обоих писателей, которые равно тяготеют к многозначной онтологизации исторического материала. Снова на провинциальный городок обрушивается эпидемия – на сей раз не существующего в природе «носорогерита», болезни скорее духовной, затем, впрочем, вызывающей необратимые телесные превращения: зараженные им жители становятся носорогами, которые с пронзительным ревом стадами носятся по улицам. Снова в этом «фарсе-кошмаре» рассыпаны намеки на недавнее прошлое, что позволило одному из первых постановщиков спектакля Жану-Луи Барро подать его в парижском театре Одеон как убийственный памфлет против фашистского оскотинения обывателя. И опять перекличка с памятными всем событиями углубляется метафизическим «затекстом», расширяющим представление до «мифа» об очной ставке человека со злыми стихиями бытия вообще, с самой судьбой. Ионеско почти в тех же словах, во всяком случае прибегая к той же логике, что и Камю, пояснял свой замысел: «Носорог», несомненно, пьеса антинацистская, но она в то же время и прежде всего пьеса против коллективных истерий и эпидемий, скрывающихся под личиной разума и идей, но не делающихся от этого менее серьезными коллективными заболеваниями, которым идеологии служат лишь прикрытиями»[58]. Словом, речь идет об уже примененном в «Чуме» ходе: от пережитого к вымышленному иносказанию, к метафорическому «знаку», где в первую очередь зашифрованы тревога и отвращение самого писателя и тем затруднен доступ к трезвому анализу случившегося.