Грех 22.10.08

На этом гнилом туманном фоне, полном чертей, призраков, ведьм и вурдалаков, интеллектуальная атмосфера околобалетной Москвы выглядела пусть несколько бестолковой (особенно это касается плохого знания истории балета), зато экологически чистой и прозрачной. В первую очередь это связано с появлением в начале 1990-х независимой прессы, в частности, газет «Сегодня» и «Коммерсантъ», с их замечательными редакторами — Борисом Кузьминским и Алексеем Тархановым. Они сделали ставку на новых людей, предложили им буквально tabula rasa и освободили от гнета «авторитетов». Они их просто отказались печатать.

В. Г. Эти годы — лучшее время московской критики, не только балетной, но и театральной. Вес и значимость критики резко изменились, критика действительно заставила с собой считаться (я говорю о критике именно газетной, не журнальной). Ее роль в Москве оказалась в высшей степени плодотворной: при всем различии вкусов, при том, что ставка делалась на разные имена и явления, в целом мнение было единым, и сводилось оно к тому, что наш «Большой балет» — не балетное «общественное мнение», как в Петербурге, а сам балет — стал балетом провинциальным.

П. Г. Короче говоря, знаменательное представление «Хрустального дворца» Мариинским театром в феврале 1998 года стало той критической точкой, за которой должны были последовать какие-то резкие движения. Первым сигналом того, что в Большом что-то может измениться, стала премьера балета «Каприччио» в хореографии Ратманского, показанная в декабре 1997 года Большим театром в рамках факультативной программы «Новогодние премьеры» (такой off-off-Broadway). Мы стали свидетелями появления нового очевидного лидера, способного выдать качественный художественный продукт и увлечь труппу (именно так я и написал тогда в газете «Русский телеграф»). Владимир Васильев на премьере был и наблюдал из директорской ложи за овацией, устроенной балету Ратманского зрительным залом. После чего «Каприччио» в Большом театре больше никогда не показывали. Нам было предложено подождать...

В. Г. И на авансцену Большого театра вышла богатая инфанта — Нина Ананиашвили, которая, оставаясь прима-балериной Большого театра, была приглашенной солисткой American Ballet Theater.

Само положение Нины Ананиашвили было новостью: уже не надо было убегать, чтобы танцевать западный репертуар, можно было быть балериной Большого театра и танцевать везде, не чувствуя себя ни изменницей, ни предательницей и не боясь, что тебя «там» научат чему-то, что исказит твою судьбу и твой образ классической балерины. Большой театр обратился «туда», наметился процесс сближения — очевидный, долгожданный: если раньше «то» искусство мы видели только на гастролях, теперь появилась возможность увидеть его на собственной сцене.

П. Г. Nina & Co — первые, кто не декларировал, а реально проводил в Большом «западную» программу. Благодаря именно их усилиям здесь наконец появился Баланчин: «Симфония до мажор», «Агон», «Моцартиана» («Блудного сына» мы выносим за скобки, как явную уступку слабеющего Григоровича). Хотя было понятно, что как и московская «Дочь фараона», «московский» Баланчин был ответом на вызовы Мариинского театра: мы тоже можем хотеть этого, а главное — мы тоже можем это делать...

В. Г. Но как и наша гласность, как и наша реальная, а не китчевая, демократия, эта программа долго продержаться не могла — по одной простой причине: она не получила адекватного художественного осуществления. Мало поставить балеты Баланчина в Большом театре, надо исполнить их на уровне — то, что удалось сделать Мариинскому. В Большом театре баланчинская премьера не стала откровением. Она стала интересным событием, она лишила нас комплекса жизни вне художественной истории, но художественным событием не стала — Большой театр оказался к этому не готов.

П. Г. Кто был не готов: школа, артисты, художественная система театра, публика, воспитанная этим театром?

В. Г. Все вместе. Но прежде всего школа, возглавляемая Софьей Головкиной.

П. Г. А до-головкинская школа, Максимова, Плисецкая?

В. Г. Это школа Елизаветы Гердт, любимой артистки Баланчина. Они бы смогли, но им не разрешили. И то, что они этого не сделали, стало катастрофой целого поколения артистов.

П. Г. Вы уже говорили о «ленинградском синдроме», который угнетал выпускников московской школы, приходящих в Большой театр. Не возбудила ли программа Баланчина еще один комплекс у артистов Большого театра?