Грехи (октябрь 2008)

В.Г. Власть занималась собой. Большой театр получил полную свободу, и оказалось, что это катастрофа. Парадокс состоит в том, что главной мотивацией Большого театра в тот момент было не искусство, а борьба с властью - с чем и пришел в театр Владимир Васильев. И тут выяснилось, что бороться не с кем. Нет власти, с которой можно бороться, и нет власти, которая борется с тобой, - полный тупик (на этом же погорела любимовская Таганка). Большой театр озирался в полной растерянности, не понимая, где враги, где друзья, где «чужие», а где «свои». Где новые люди? Вместо Григоровича - Эйфман? Вместо Ивана Грозного - Павел I? Конечно, в известном смысле это можно назвать сменой монархических домов, но, все-таки это уже было нарушением внутренней конвенции, поскольку Эйфман был не «свой», а опять же «чужой» - не только Большому театру, но и вообще классическому балету. Однако Эйфман обладал одним качеством, которое, по-видимому, Большой театр очень ценил, - он был таким же «чужим» и Мариинскому театру, а это устраивало Васильева и вообще московское руководство.

П.Г.

Именно в этот момент начался очередной приступ ожесточенной конкуренции двух театров…

В.Г. …у которой была другая причина: появление в Мариинском театре целой плеяды новых балерин, и прежде всего Ульяны Лопаткиной. О ней Москва тогда мало что знала: ее видели один раз - в номере Джона Ноймайера на юбилейном концерте, посвященном Дудинской. Мы уже совершенно не верили в существование такого типа искусства в балете. Это было действительно чудо, но мы не верили в его жизнестойкость. Казалось, это долго продолжаться не может и ее просто сметет - не какая-то злая воля, положим, Виноградова, которого к тому же в Мариинском театре уже практически и не было, а просто затопчут инерция и ход событий. Но ничего подобного! Мало того: после Лопаткиной появилась Диана Вишнева, которая убила Москву своим «Дон Кихотом», - это были годы ее взлета, два лучших года ее карьеры (нечто подобное я видел только раз - такой же взлет Плисецкой и в том же «Дон Кихоте»). Для нас это было совершенно неожиданно: мы ждали удара от петербургских хореографов (но оказалось, что в Петербурге их нет), а получили удар со стороны Вагановского училища. К тому времени казалось, что «вагановская эпопея» круто оборвалась, что она закончилась с уходом со сцены Ирины Александровны Колпаковой, которую Москва очень почитала и которая в нашем сознании была последней. И вдруг появились другие, способные танцевать «большой балет», придавая ему абсолютно новое качество, новый блеск и даже новые художественные оправдания. Это было чем-то совершенно невозможным - само понятие «большой балет» было для нас понятием запретным, против него восставала вся наша душа, потому что на наших глазах «большой балет» выродился. Но Мариинский театр показал на гастролях такое «Лебединое озеро», такую «Баядерку», такого «Дон Кихота», что стало понятно: «большой балет» в классической его форме - не балеты Григоровича, а именно балеты XIX века, которые в Москве были, в общем-то, задвинуты на вторые роли, - эти балеты живут, они есть абсолютно современное искусство. Конечно, с этим было сложно смириться, и я знаю, с каким трудом приняло эту новую ситуацию руководство Большого театра. Чего только не говорили почти публично о той же Лопаткиной: прежде всего, что она «невыворотно» танцует. Васильев заявил, что у него в Большом театре работает одновременно шесть Лопаткиных…

П.Г. …и параллельно уговаривал ее уйти в Большой театр - вероятно седьмой. Вообще, о Лопаткиной можно сказать что угодно, только не то, что она танцует «невыворотно», потому что она танцует «выворотно» даже по строгим питерским канонам.