Homo cinematographicus, modus visualis

После того, как О добивается прекращения восприятия себя богом, попугаем и рыбой, он садится в кресло, достает из конверта фотографии и начинает их рассматривать. Откуда они взялись? Все это время конверт лежал в портфеле, и, стало быть, беглец носил его с собой. Можно предположить, что ноша имела для него особое значение, что он не хотел с ней расставаться и боялся потерять в пылу погони.

Согласно тексту, прежде чем приступить к фотографиям, герой снимает шляпу. Беккет дает ремарку: «Волос мало или лысина – так чтобы была лучше видна опоясывающая голову узкая черная резинка. Когда О садится, его голова обрамлена навершием, которое венчает спинку кресла. Можно предположить, что… Г находится непосредственно за креслом, глядя О через левое плечо». В фильме Г стоит не за левым, а за правым плечом сидящего. Беглец же остается в головном уборе, хотя и сдвигает его так, что лысина становится заметной. Видна и резинка, но кто придаст ей значение? Голова вовсе не обрамлена навершием (см. фото 19), и почему это может быть важным, достойным ремарки для Беккета?

19. Кадр из фильма «Фильм».

Сцена с фотографиями является одной из важнейших, поскольку она проясняет предысторию, а в каком-то смысле, и суть происходящего. Пока зритель видит снимки из-за плеча О, глазами Г, рассмотреть их не удается. То ли опять подвела техника, то ли это не лишено смысла – фотографии имеют отношение к беглецу, но не к преследователю. Потом каждую из семи карточек – число семь, наконец, появляется в фильме – будет шанс увидеть ближе, глазами самого героя.

В сценарии Беккет чрезвычайно подробно описывает перекладывание снимков. В фильме О совершает куда меньше движений. Не срабатывает и идея подчеркивать эмоции, вызываемые каждой карточкой, с помощью динамики покачивания героя в кресле. Это хорошо получилось бы в театре, но не в кино.

Череда фотографий складывается в судьбу человека. Теперь ясно, что все это время герой бережно нес в портфеле под мышкой свое прошлое, свои воспоминания. На первом снимке О видит себя младенцем. На второй – ребенком. Далее он – юноша с собакой, выпускник школы, жених, отец и, наконец, человек, с перевязанным глазом – такой, как сейчас. Эта последовательность – биографическая универсалия, абстрактная мужская жизнь в миниатюре. Беккет часто в своем творчестве использовал такие конструкты (ср., например, с пьесами «Не я» или «Пьеса»).

То, что изображено на фотографиях, соответствует сценарию. Множественные, но малозначительные отличия от текста есть только на втором снимке. Недавно, благодаря документальному фильму[81] Росса Липмана, появилась возможность увидеть эти карточки в куда лучшем качестве. Сразу стало заметно, что они – результат довольно топорного фотомонтажа, а кое-где даже – аппликации. Это вовсе не постановочные фотографии, как можно было подумать. Группе, очевидно, приходилось экономить даже на этом. Кстати сказать, на шестом снимке О-отца изображает не кто иной, как Джеймс Карен, встречавшийся беглецу на улице.

Согласно тексту, первые четыре карточки герой разглядывает по шесть секунд, а остальные – по двенадцать, поскольку они вызывают больше переживаний. На экране это едва ли работало бы. В ходе съемок было использовано простое кинематографическое средство для достижения того же эффекта: фотографии, начиная с пятой, сняты крупным планом глазами О.

20. «Пятая фотография», снимавшаяся в

Так или иначе, но перемена качества восприятия персонажем своего прошлого связана именно с пятой фотографией (см. фото 20). На ней изображена молодая пара – герой со своей невестой. Казалось бы, обострение чувств можно понять: вероятно, он любил эту девушку. Но не все так просто.

На карточке есть третий человек – снимающий их фотограф. Она изображает вовсе не реалистичную картину визита в фотоателье, не прогулку счастливой пары в погожий денек. Это – снимок неизбежного визуального восприятия извне, которое для героя с появлением жены станет постоянным. Это – изображение процесса фиксации и адсорбции бытия.

Хоть Беккет и не конкретизирует, вероятно, именно пятая фотография запечатлела поворотный момент истории героя, превративший его в беглеца – момент начала разделения на О и Г. Шестой снимок свидетельствует о появлении еще одной перманентно воспринимающей сущности – дочки. А на седьмом герой предстает уже одиноким, причем в том самом виде, в каком зритель наблюдает его с начала фильма. Он уже не человек, а объект, О.

По сценарию беглецу только тридцать лет, и то, что его играет без малого семидесятилетний артист, работает на идею «Фильма» – героя так видоизменила мука воспринимаемости. Сидя в кресле, он принимается последовательно рвать фотографии в обратном порядке – от седьмой к первой. Таким образом О будто уничтожает чужой опыт собственной перцепции. Действительно, в новейшее время что является простейшим и универсальным материальным свидетельством бытия, как не фотографии? Есть фотографии – был человек. А если нет снимков, то был ли он?