Homo cinematographicus, modus visualis

В свете сказанного особенно остроумным выглядит второе обстоятельство, касающееся «настойчивого образа»: след от эстампа (см. фото 18) меньше самого эстампа (см. фото 10). Нарушение пропорций, вероятно, нелепая случайность, но даже такие вещи кажутся содержательными в произведении, насыщенном идеями до такой степени.

«Замена» божества на Г, показанная Беккетом, в каком-то смысле есть не столько событие, сколько констатация факта: взгляд всевышнего никогда не отличался от взгляда человека. Механизм перцепции, используемый божеством, не может быть познаваемым, а люди, в свою очередь, не способны представить его себе иначе, чем привычное для них зрение, чем перманентное «подглядывание». Так может это и есть «вложение» – помещение Г на место бога отца?

Действительно, сценарий заканчивается на том, что О закрывает глаза руками, по всей видимости, устав от воспринимаемости. Фильм завершается похожим образом, однако имеют место множественные купюры относительно текста. Важно, что в самом конце на экране опять появляется правый глаз, хотя для визуализации вложения Г в О или О в Г уместен был бы левый – тот, который прежде закрывала повязка. Впрочем, необходимо признать, что левый находится справа для воспринимающей стороны.

«Фильм», как литургическое кино

Сам Беккет пояснял впоследствии, что «Фильм» рассказывает о человеке, который хочет избежать восприятия во всех возможных смыслах и проявлениях.

При этом автор подчеркивал[85]: герою удается успешно исключить перцепцию, в том числе и божеством, имея в виду, очевидно, сцену разрывания «эстампа». Вот только является ли взгляд изображенного на фотографии шумерского изваяния актом божественного восприятия? Сам по себе, очевидно, нет. В то же время, он, безусловно, трактуется так человеком, решившим его уничтожить. Иными словами, таково восприятие восприятия.

Совершенный поступок позволяет заключить, что О религиозен и бог для него реален, коль скоро способен к восприятию. При этом, существующий по мнению беглеца всевышний становится не более чем картинкой на стене, если, разорвав ее, герой прекращает божественное восприятие.

Собирая сказанное воедино, выходит, что попытка избежать перцепции бога означает, с одной стороны, уверенность в его существовании, но с другой – сомнения в его всемогуществе, коль скоро избежать удается, причем без большого труда. В этом смысле, каждый конкретный человек оказывается куда «всесильнее», поскольку его восприятия избежать невозможно… восприятия, направленного на самого себя.

Это открывает возможность интерпретировать происходящее так: Г – это некая условно всесильная, витальная, непреклонная компонента личности, тогда как О – бессильная, не могущая избавиться от восприятия, а потому беспрестанно страдающая и проверяющая свой пульс в надежде, что сердце не ответит ударом.

Декомпозиция личности на двух таких противоречивых и странных персонажей создает смысловое пространство, охватывающее то ли все бытие, то ли ничто. И это обычное дело для Беккета. В романе «Уотт» автор пишет: «Единственный способ говорить ни о чем – говорить о нем так, как если бы оно было чем-то, равно как единственный способ говорить о Боге – говорить о нем так, как если бы он был человеком». Именно такая метаморфоза визуализируется в «Фильме» непосредственно. В этом смысле картина может быть отнесена к образцам литургического кино наряду с фильмами Тарковского или Дрейера. Она в той же степени обращается к таинству бытия, как такового, и также представляет жизнь в виде неразрешимой загадки. Пусть, в отличие от русского и датского режиссеров, устанавливавших основной фокус внимания на духовные аспекты, Беккет и Шнайдер лишили картину их начисто. Это делает «Фильм» тем более уникальным, как прецедент стерильно интеллектуальной литургической ленты. Амбициозность подобного замысла напоминает об античных философах, силившихся разом осмыслить бытие, как таковое.

Все предыдущее и последующее творчество Беккета, так или иначе, представляло собой практику подобного рода. Автор следовал фундаментальному принципу: «Выражать, когда нечего выражать, нечем выразить, нет средств выразить… но есть обязательство выразить». В своем беспрестанном поиске средств, драматург смотрел шире подавляющего большинства коллег. Разоблачая слова, отказываясь от них, пеняя, что они бесполезны, как безмолвие, автор в то же время пользовался молчанием, будто оно – слово. И «Фильм», его единственная в своем роде работа – двигающиеся в тишине картинки, – навсегда останется в истории кино, как одна из образцов лент, перед которыми бессильны слова.

«Ностальгия» Андрея Тарковского: загадки сцены «Мадонна дель Парто». Дополнительное семантическое измерение монтажа[86]