Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

В процессе просмотра кинофильма наш мозг постоянно связывает воедино разрозненные статичные изображения. Каждый следующий кадрик наше сознание пытается совместить с предыдущим и «оживить». Если кадрики эти по содержанию не сильно отличаются (например, те же актеры в том же пространстве и на той же крупности, но несколько под другим углом), то мозг не сразу поймет, что идет уже следующий кадр, и попробует соединить кадрики вместе. Плавного движения, разумеется, не получится, зато возникнет довольно дискомфортная склейка, во избежание которой сцены в раннем кинематографе снимали одним кадром. Переход же с общего плана на крупный практически всегда воспринимается комфортно, а значит, разрешает спокойно менять ракурсы и точки съемки, позволяя зрителю вырваться из своего театрального кресла первых лет кино и фактически подняться на сцену, посмотрев на актеров вблизи или с ракурса, недоступного в рамках театральной постановки. Так кинематограф обрел свое собственное монтажное пространство. Чуть позже с помощью монтажа режиссеры научатся полностью подчинять себе и экранное время.

Гриффит начал серьезно работать с монтажом, но он прежде всего оставался практиком. Глубокую теорию нового элемента киноязыка построили молодые советские режиссеры, которые выросли как раз на гриффитовских картинах. Дело в том, что царский кинематограф был практически антимонтажным – вплоть до 1917 года в кино доминировал медитативный темп, когда сцену в одном помещении снимали одним кадром, который мог длиться по несколько десятков секунд, что было немыслимо для динамичных дебютантов двадцатых годов. В те годы и в искусстве царили революционные настроения. Менялась живопись, в поэзии Владимир Маяковский призывал «сбросить Пушкина с парохода современности», а юные режиссеры так же решительно отмежевывались от прежнего киноискусства. В моду вошел динамичный «американский», как его тогда называли, монтаж. Вскоре весь мир узнает высокий темп смены кадров под именем «советского монтажа».

Кинематографические крупности, с которых мы начали разговор о монтаже, выделил и систематизировал молодой режиссер Лев Владимирович Кулешов, который родился 1 (13) января 1899 г., а уже в 1918 г. вышла его первая полнометражная самостоятельная картина – «Проект инженера Прайта». Кулешов в своих трудах говорит о шести основных крупностях в следующем порядке:

1. Деталь

2. Крупный план

3. Первый средний план

4. Второй средний план

5. Общий план

6. Дальний план

Лев Кулешов (01(13).01.1899–29.03.1970) – советский режиссер и сценарист, выдающийся теоретик кино. Один из самых молодых режиссеров советского кинематографа, свою первую самостоятельную картину Кулешов снял уже в 1918 г. «Проект инженера Прайта» по своим темам, костюмам героев, монтажному темпу разительно отличался от медлительных мелодрам царского кинематографа. Теоретические открытия Кулешова в области монтажа едва ли не более известны в мире, чем его фильмы, испытывающие порой сильное влияние американской культуры («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924; «По закону», 1926; «Великий утешитель», 1933).

Индикатором крупности является масштаб изображения человеческой фигуры в кадре, так как большую часть истории цивилизации традиционно именно человек является мерилом всех вещей в искусстве.