Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

Жорж Мельес (08.12.1861–

21.01.1938) – французский режиссер, актер, сценарист и продюсер. Один из пионеров кинематографа, Мельес присутствовал на первом киносеансе братьев Люмьер, после чего основал свою собственную студию. Обладавший отличной пластикой, бывший профессиональный фокусник часто сам играл главные роли в своих коротких фильмах. Диапазон поисков режиссера чрезвычайно широк – от легкой эротики («Après le bal», 1897) до псевдохроники («The Coronation of Edward VII», 1902), от фильма-катастрофы («Entre Calais et Douvres», 1897) до научной фантастики («Le voyage dans la lune», 1902). Больше всего Жорж Мельес известен своей горячей любовью к спецэффектам – в его фильмах можно найти практически все возможные трюки раннего кинематографа, включая размножение героя, безголовых актеров и растущих или уменьшающихся персонажей. Жорж Мельес воплощен в фильме Мартина Скорсезе «Хранитель времени» (2011) Беном Кингсли.

На классическом крупном плане мы видим лицо актера практически во весь экран. Камера подходит к исполнителю очень близко, соответственно, здесь уже можно говорить о психологической достоверности и актерской игре. Гриффит не сам придумал этот прием, но он первым стал использовать его системно и осознанно, он пытался привнести в кинематограф реализм классических романов XIX века.

Согласно легенде, продюсеры на предложение Гриффита использовать крупный план в своих постановках возмущенно ответили, что актерам тогда нужно пропорционально урезать зарплату – ведь они играют «не всем своим телом». Согласно другой легенде, Гриффиту еще предстояло побороть зрительское неприятие крупного плана. Как вы думаете, как воспринимал зритель раннего кинематографа, зритель, привыкший только к общему плану, голову актера, занимавшую весь экран? Не переворачивайте страницу, а попытайтесь сначала ответить на вопрос.

Отрезанная голова. Именно так воспринимался крупный план отдельными зрителями, которые привыкли к общему плану и не предполагали, что камера умеет кадрировать, вычленяя из пространства отдельные элементы.

Крупный план позволил Гриффиту не только серьезно поднять уровень актерской игры, к которой на подобной крупности предъявляются совсем другие, более высокие требования. Чередование крупностей позволило Гриффиту управлять монтажным пространством. Дело в том, что если при съемке общего плана в рамках одной сцены просто изменить положение камеры, сохранив масштаб, то глаз зрителя, скорее всего, ощутит заметный и не очень комфортный скачок изображения. Чтобы понять его причину, нужно немного углубиться в физиологию восприятия изображения. Наш мозг получает информацию от глаза не сплошным потоком, а дискретно – отдельными блоками. Связка глаз-мозг работает практически так же, как и кинокамера, которая фактически делает 24 статичные фотографии в секунду. Мозг также собирает в одну картинку короткие статичные изображения, которые посылает ему глаз. Каждый отдельный «кадрик» задерживается в мозгу на долю секунды и накладывается на следующий. Это явление называется персистенция глаза. Оно было точно измерено незадолго до открытия кинематографа самоотверженным бельгийским ученым Жозефом Плато, который подолгу смотрел на солнце, а потом закрывал глаза и считал в секундах, сколько держится перед глазами негатив солнечного диска. Подобные опыты в итоге стоили самоотверженному ученому зрения. Именно персистенция позволяет нам в череде фотографий и черного экрана видеть плавное движение актеров, несмотря на то, что ровно половину времени в кинозале, оборудованном пленочным проектором, мы проводим в абсолютной темноте – проектор показывает кадрик не 1/24 секунды, а 1/48. Вторая 1/48-я уходит на то, чтобы при закрытой лампе перемотать пленку на следующий кадрик.