Язык кино. Как понимать кино и получать удовольствие от просмотра

В двадцатых годах Кулешов, понимая, что будущее кино лежит за грамотным использованием монтажа, экспериментировал с монтажными последовательностями. Он создал на монтажном столе следующую фразу из кадров чужих фильмов: крупный план Ивана Мозжухина (актер, звезда немого российского кино), тарелка супа, крупный план Ивана Мозжухина, девочка в гробу, крупный план Ивана Мозжухина, соблазнительная красавица. После демонстрации этих шести кадров своим друзьям Кулешов задал им логичный вопрос: «Какую эмоцию испытывает герой в каждом из трех крупных планов?» Разумеется, ему сказали, что в первом случае актер голоден, во втором случае он грустит, а в третьем – вожделеет данную красавицу. Хитрость автора заключалась в том, что крупный план во всех случаях был один и тот же! Кулешов совершенно случайно открыл удивительную способность нашего мозга на стыке кадров домысливать эмоции, которых на самом деле актер не испытывал.

Для того чтобы эффект Кулешова сработал, нужен гриффитовский крупный план, который не позволяет однозначно прочитать эмоцию актера, и смонтированный по линии взгляда объект, на который герой смотрит. В отличие от первых зрителей кино, нам не надо объяснять эту кинематографическую условность: если за крупным планом человека идет кадр с тарелкой супа, то, значит, герой смотрит на эту тарелку. В момент склейки мозг анализирует содержимое обоих кадров, и на склейке рождаются дополнительные ассоциации, которые исходят из жизненного опыта человека. Раз герой пристально смотрит на суп, значит, он голодный; раз пристально смотрит на красавицу – испытывает к ней сильные чувства. На самом деле эта появившаяся в сознании аудитории эмоция – не что иное, как иллюзия, на которые богат кинематограф. Актер, может быть, вообще не видел эту тарелку и не думал о ней. Эмоция целиком создана режиссером на монтажном столе.

Зная, какую удивительную роль может играть монтаж в управлении зрительским восприятием, Альфред Хичкок построил на эффекте Кулешова практически все свои фильмы. Из-за этого у него бывали любопытные ссоры с серьезными театральными актерами, выросшими на системе Станиславского. Например, актер Пол Ньюман, снимаясь в «Разорванном занавесе» (1966), постоянно спрашивал режиссера о своей сверхзадаче, об эмоциях, которые он должен испытывать во время того или иного крупного плана, на что раздраженный режиссер отвечал ему, что надо сыграть максимально нейтрально, а эмоции сами возникнут в голове зрителя в зависимости от монтажного контекста, который возникнет уже после съемок, на монтажном столе.

Интеллектуальный монтаж

Высший уровень монтажного построения – это так называемый интеллектуальный монтаж. Под этим словосочетанием скрывается довольно большое количество разнообразных монтажных техник, которые требуют от зрителя осознанной мыслительной работы, что и отличает интеллектуальный монтаж от эффекта Кулешова. В кино при монтаже всегда «1+1>2». На стыке кадров всегда возникает какой-то дополнительный смысл, который может не вытекать из содержания этих кадров по отдельности. Крупный план Ивана Мозжухина не несет в себе идею голода, равно как она не обязательно проявляется, когда зритель видит кадр с тарелкой супа. В случае с эффектом Кулешова дополнительный смысл (эмоция актера) возникает практически мгновенно и подсознательно. Порой эффект Кулешова пропадает, если мы начинаем о нем задумываться. Дополнительные смыслы, которые возникают с помощью интеллектуального монтажа, требуют полного прочтения содержания обоих кадров и их беглого анализа.

Интеллектуальный монтаж позволяет режиссеру доносить до зрителя сложные идеи, не прибегая к словам актеров, а пользуясь только и исключительно киноязыком. Самый простой и довольно часто встречающийся вид интеллектуального монтажа – это сравнение. В первом кадре нам показывают сплетничающих деревенских кумушек, во втором – кудахчущих кур. Чуть поразмыслив, зритель приходит к выводу, что в данном случае режиссер недвусмысленно намекает своей аудитории, что деревенские женщины ведут себя так же, как и курицы. Такое же сравнение мы можем представить, например, в прозаическом тексте.