Игра и мука

Пока мы были студентами и изучали азы, технологию профессии, нам с этим очень повезло – нас учили Мария Осиповна Кнебель, Андрей Алексеевич Попов, Михаил Михайлович Буткевич. Нам повезло и с профессорами по теоретическим дисциплинам – Георгий Бояджиев, Марк Поляков, Игорь Дюшен – звезды театроведения. Павел Александрович Марков смотрел наши работы – завлит самого Станиславского! Самостоятельно осваивая методологию и технологию современников – Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, Георгия Товстоногова – мы пытались уточнять и предлагать с нашей точки зрения совершенно новые пути. И практические и теоретические основы профессии. Я помню, Васильев очень хвалил меня за формулировку понятия «событие» – одного из столпов театрального понятийного аппарата. Мы считали, что оно было размыто у наших предшественников. Мы разрабатывали проблему не просто предлагаемого обстоятельства, а решающего предлагаемого обстоятельства. И многое другое. Когда закончили ГИТИС и стали практиковать, я – в «Современнике», потом на Таганке и большую часть в «Школе современной пьесы», а Васильев во МХАТе и «Школе драматического искусства» – мы разошлись, прежде всего, в понимании назначения театра. Васильев очень много занимался и занимается до сих пор теорией и технологией. Каждый следующий спектакль для него – новый опыт, будь то «Первый вариант Вассы Железновой», «Серсо», «Шесть персонажей в поисках автора», «Платон. Государство». Каждый раз он менял труппу, и начинал сначала. Как-то Васильев сказал, что публика в театре сильно мешает. Ему нужны были ученики, а не зрители. Лаборатория, а не зрительный зал. А моя задача – делать спектакли для тех, кто покупает билеты. Свободное место в зале – показатель плохой режиссуры. Технология – всего лишь инструмент для сочинения спектакля, а не очередной опыт или подарок театральной критике. Поэтому я считаю, что Васильев – гений, посвятивший себя мировому театру и мировой культуре. А я профессионал не без способностей, который занимается русским репертуарным театром. И мне это интересно. При этом мы с Толей – друзья.

54. Вашим учителем в ГИТИСе была Мария Осиповна Кнебель, которая наиболее последовательно развивала теорию и систему Станиславского. Вы считаете эту систему актуальной и сегодня?

Безусловно. Система Станиславского – это то же, что всемирные законы в любой области жизнедеятельности. Система Менделеева. Законы Ньютона. Геометрия Евклида. Конечно же, меняются времена, детали, подробности, возникает право на нарушение закона. Возникает геометрия Лобачевского, где параллельные прямые пересекаются. Но закон есть, технология есть. А все-таки она вертится – как сказал Галилей. Земля вертится вокруг солнца – и принципиально поменять эту установку невозможно. Но в режиссуре пытаются. Конечно, нам повезло – мы обладатели огромного культурного наследства, которое не лежит мертвым грузом, а работает. Не случайно в театральных школах всего мира преподают систему Станиславского. Она может быть в версии Михаила Чехова, Гротовского и пр. Но она – закон мирового театра.

55. Существует ли понятие «психологический театр»? Что это такое?

Безусловно, существует. Это как раз основа системы Станиславского. Константин Сергеевич был убежден, и мы вслед за ним, что театр – инструмент самопознания человека. Когда человек приходит в театр, он соотносит условную жизнь на сцене со своей собственной безусловной жизнью. И не случайно Станиславский и его последователи в своей практике хотят прийти к великой формуле: режиссура, сценография, драматургия и все остальное – условно, а существование человека, артиста, персонажа – безусловно. Он реален. Люди в зале должны верить в то, что происходит на сцене буквально здесь и сейчас. Человек на сцене реально думает, чувствует, действует, говорит. А не показывает это. Это и есть русский театр переживания. Да, разумеется, зритель, если он не псих, не бросится на сцену вырвать Дездемону из лап Отелло. Он отлично понимает, что на сцене артисты. Но он будет переживать за этих персонажей и потом обсуждать их поступки так, как будто это действия и страдания реальных людей. Аналогичный пример – спорт. Условность правил и реальность эмоциональных затрат. В этой игре мы затрачиваемся реально. Отсюда – мы верим.

56. Артисты вашего театра существуют в особых стандартах актерской игры, максимально приближенных к реальному человеческому поведению. Другими словами, когда вы учите артиста «играть», вы учите его «не играть». Это и есть система Станиславского в вашем понимании?