Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

эстетическое <…> характеризующееся понятиями красоты и наслаждения, являет собой <…> важнейший компонент (наряду с истиной и любовью или наряду с гносеологическим и этическим) социального и космического бытия. <…> Иными словами, понятие эстетики близко связано с духовной трансформацией созерцающего [Бычков 1990: 14–15].

Это духовное преображение смотрящего субъекта составляло основу теоретических и художественных исканий Кандинского. Интересовался он и западным средневековым искусством, однако именно православная традиция дала ему необходимую философскую и теоретическую основу для создания своих теорий трансцендентальной абстракции.

Стоит отметить, что в первые два десятилетия XX века многие представители немецкой художественной критики считали, что творчество Кандинского столь резко отличается от творчества его товарищей по группе «Синий всадник» именно в силу его специфически «восточного» культурного подхода. С их точки зрения, русская художественная традиция по своей сути гораздо теснее связана с великими культурами Востока, нежели с немецкой или западноевропейской культурой. На живописном уровне иконы часто сравнивали с персидскими и индийскими миниатюрами, а особенности абстракций Кандинского странным образом связывали с «арабесками» и с характерно «восточной» мистической духовностью. Так, Экхарт фон Зюдов писал в своей книге «Культура и живопись немецкого экспрессионизма»:

Но где <…> сегодня мы видим главные достижения абстрактных тенденций? <…> Из русского духа произросла новая европейская религиозность. <…> Из русского искусства возникла тяга к чистой арабеске как выразительной форме искусства: Кандинский! И что же: разве русский дух не прибежище мистической духовности всех видов и родов? [Von Sydow 1920]

Такие рассуждения свидетельствуют о том, что немецким современникам Кандинского его путь к абстракции представлялся вполне органичным, принимая во внимание его художественное, культурное и религиозное наследие как человека православного.

Против абстракции: «скрытая конструкция» у Кандинского

Хотя задним числом Кандинский утверждал, что написал свою «первую абстрактную акварель» в 1910 году, уже в 1912 году он предупреждал:

В наши дни художник не может обойтись одними чисто абстрактными формами. Для него эти формы слишком неточны. Ограничиться только неточным значит лишить себя многих возможностей, значит исключить чисто человеческое и сделать бедными свои средства выражения [Кандинский 1967: 71].

В понимании Кандинского «человеческий» элемент подразумевал интерактивную, интуитивную и инстинктивную реакцию на произведение искусства – гораздо более ценную, чем отстраненная, чисто зрительная или интеллектуальная реакция. Соответственно, как объясняет Уоштон Лонг в своем фундаментальном исследовании творчества Кандинского [Washton Long 1980a], художник в своих произведениях последовательно стремился завуалировать физическую сторону предметов, при этом как бы «опуская и приподнимая завесу». Опускание завесы подразумевало «помещение предмета туда, где он не должен находиться, или размывание его контуров с использованием изолированных цветов. Чтобы приподнять завесу, художник упрощал очертания предмета до частичного контура». Используя этот прием, Кандинский создавал «скрытую конструкцию» (как он сам это именовал) и с помощью нее надеялся уйти и от материализма, свойственного фигуративному искусству, и от невнятности нефигуративного искусства, представляя зрителю «знакомые ключевые мотивы» [Washton Long 1980a: 66]. Кандинский считал, что религиозные образы больше других способны вызывать у зрителя определенные подсознательные ассоциации, тем самым помогая зрителю взаимодействовать с изображением на более глубинном уровне, нежели обыкновенное эстетическое созерцание.