Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

В византийской иконографии Илия часто изображается стоящим со свитком в руке или сидящим в пустыне вместе с вороном, однако иконографический тип «Вознесения Илии» был менее распространен и в целом более характерен для русской иконописи. Как отмечали Уоштон Лонг и Сарабьянов, Кандинский использовал этот мотив в нескольких своих работах 1911 года на тему «всех святых»: в левом верхнем углу обеих картин отчетливо видно схематическое изображение пылающей колесницы Илии, запряженной тремя белыми конями. Однако я полагаю, что, помимо указанных очевидных цитат, Кандинский использовал эти мотивы как «скрытые конструкции» еще в нескольких работах. Например, в «Красном пятне II» (цв. илл. 8) художник, по всей видимости, перенес на полотно огненно-алое облако Илии, сферической формы черную пещеру и бурный поток, подвергнув их при этом геометризации, подобно тому как он поступил и с мотивом святого Георгия на картинах «Черный аккомпанемент» и «Желтое-красное-синее». В работе на стекле «Все святые II» 1911 года (цв. илл. 9), в левой части которой представлено огненное вознесение Илии, можно предположить, что форма огненного облака, напоминающая треугольник с округлыми углами, превратилась затем в центральное красное «пятно» на более поздней работе. Точно так же изогнутая зеленая труба ангела с оранжевыми полосами, вероятно, перекочевала из верхней части «Всех святых II» в нижний левый угол «Красного пятна II». Кроме того, общая цветовая гамма и особенно яркие, насыщенные синие, глубокие зеленые, сверкающие желтые тона, а также переходы белого и черного в «Красном пятне II», по всей видимости, перекочевали сюда напрямую из более ранней работы. Наконец, висящие, бесплотные абстрактные формы на картинах Кандинского «Все святые II» и особенно «Красное пятно II» визуально напоминают столь же бесплотную структуру пространства в иконе, где Илия, его колесница и ангел будто бы парят в воздухе над позолоченной поверхностью иконы. Даже черно-белые узоры в правом верхнем углу «Красного пятна II» напоминают о священном изображении в углу иконы, где длань Божия, простертая вниз, приветствует Илию, возносящегося на небеса.

Как и в «Красном пятне II», на картине Кандинского «Импрессия IV (Жандарм)», на которой представлена фигура всадника в гористом пейзаже, по всей видимости, также использованы структурные элементы иконописных источников, в частности связанных с сюжетом Входа Господня в Иерусалим. Фигура всадника, составляющая у Кандинского композиционный центр, обнесенный стеной город на дальнем плане, холмистый пейзаж и толпа зевак – вся эта композиция, как представляется, основана на хорошо известном иконописном изображении Христа, въезжающего в Иерусалим верхом на осле. Хотя Кандинский скрыл свои источники, изменив расположение элементов исходных композиций, размыв контуры и очертания легко узнаваемых форм, сопоставив друг с другом пятна изолированных цветов и позволив разным цветам свободно перетекать друг в друга, тем не менее общее пространственное соотношение элементов и композиционная структура «Импрессии IV» выдают ее иконописные истоки. Кроме того, рассказывая о том, как он вынашивал замысел нескольких своих абстрактных произведений, Кандинский сам подчеркивал, насколько важна была для него традиционная иконография. В «Трех картинах» он объяснял, что постепенно размывал узнаваемые мотивы, превращая их в абстрактные формы, которые черпал из религиозных изображений. Описывая «Композицию VI», он написал:

Отправной точкой был «Потоп». Отправной точкой стала картина на стекле, которую я написал более всего для собственного удовольствия. Там изображены различные предметные формы, частью забавные (мне доставляло удовольствие смешивать серьезные формы с забавной внешней выразительностью): обнаженные фигуры, ковчег, животные, пальмы, молнии, дождь и т. д. Когда картина на стекле была готова, у меня возникло желание переработать эту тему для композиции, и тогда мне было более или менее ясно, как это следует делать. <…> В нескольких эскизах я растворял вещественные формы, в других пытался достичь впечатления чисто абстрактными средствами [Кандинский 2001: 305].

Подобным же образом, описывая творческий процесс, связанный с созданием «Картины с белой каймой», Кандинский рассказывал: