Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Мысль о том, что в «завуалированном» виде изображение может проникать в сознание зрителя гораздо лучше, чем полностью фигуративная или беспредметная образность, во многом предвосхитила важнейшие принципы сюрреализма и, вероятно, возникла в результате увлечения Кандинского психологией. Уже в трактате «О духовном в искусстве» он посвятил целый раздел «психологической работе с цветом», а позднее, заняв должность вице-президента недавно созданного РАХН, основал там и возглавил физико-психологическое отделение, на котором проводились сложные эксперименты по изучению психологического воздействия зрительных образов[117]. Хотя Кандинский, в отличие от сюрреалистов, никогда открыто не поддерживал фрейдистский психоанализ, тем не менее он интересовался некоторыми его фундаментальными принципами и, когда был в Мюнхене, исправно посещал посвященные Фрейду дебаты в «Кафе-Стефан» [Antonova 2010: 18]. Впоследствии, в начале 1920-х годов, во время своей деятельности в РАХН, Кандинский внимательно следил за целым рядом исследовательских проектов по изучению психологии человека, в том числе с опорой на теорию психоанализа, и порой даже сам участвовал в подобных проектах. В некоторой мере концепция «скрытой конструкции» Кандинского подобна фрейдистской, а затем и юнгианской теории «архетипа», согласно которой существует некое универсальное психическое хранилище «мифологических мотивов или доисторических образов», отвечающих за «всё духовное наследие человеческой эволюции» [Jung 1970: 325–342].

Точнее, «завуалированные» иконописные мотивы у Кандинского могли пробудить в зрителях ассоциации с христианскими прообразами, копившиеся на протяжении тысячелетий на уровне «коллективного бессознательного», и тем самым активно воздействовать на зрителей как на психологическом, так и на «духовном» уровне. Поэтому художник утверждал, что имеет в виду не

ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и, следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души [Кандинский 1967: 135–136].

Здесь следует подчеркнуть, что и немецкое слово «Seele», и русское слово «душа» не вполне соответствуют английскому «soul», поскольку они объединяют в себе понятия «psyche» и «soul» и таким образом несут двойную коннотацию подсознательного и духовного. Как писал Кандинский своему биографу Уиллу Громанну, ему хотелось, чтобы люди увидели «скрытое за его кругами и треугольниками», и позднее он стал характеризовать собственные картины как «конкретные», а не «абстрактные»[118]. Таким образом, хотя в поздние годы Кандинский утверждал, что именно он создал абстрактное искусство, в 1910–1913 годах он еще не решался перейти к полностью беспредметной живописи. В книге «О духовном в искусстве» он предупреждал художников:

Если бы мы уже сегодня стали совершенно уничтожать нашу связь с природой, стали бы насильственным путем добиваться освобождения и довольствовались бы, в конце концов, исключительно комбинацией чистой краски и независимой формы, то мы создали бы произведения, которые имели бы вид геометрической орнаментики, которые, упрощенно выражаясь, были бы похожи на галстук или ковер. Вопреки утверждению чистых эстетов или также натуралистов, цель которых главным образом «красивость», красота краски и формы не является достаточной целью для искусства [Кандинский 1967: 121].

Переосмысление иконы