Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Другие типичные мотивы православных фресок и икон, возникающие у Кандинского еще на нескольких картинах, это фигуры, заключенные в нимб (рис. 45), и священный треугольник, обозначающий Троицу, именуемый у Кандинского «мистическим» и составивший главную концептуальную парадигму его теоретических трактатов об искусстве. Между тем нимб, символизирующий в православной иконографии внутреннее сияние святого, часто появляется на картинах Кандинского, таких как «Черные линии» (1913), «Композиция VII» (1913) (рис. 46), и особенно явно в работах «Квадраты с концентрическими кругами» (1913) (рис. 47) и «Несколько кругов» (1926). Как показывают эти примеры, священная геометрия православного канона особенно привлекала Кандинского, и он использовал ее на протяжении всего своего творческого пути. Впрочем, это вовсе не означает, что Кандинский противился влиянию нефигуративного искусства или продолжал стремиться к изобразительности. Ведь, в конце концов, он был одним из первых художников-модернистов в Европе, выступивших за полный отказ от непосредственного изображения реальности внешнего мира. Правильнее будет сказать, что во многих работах Кандинского присутствует сложная двойственность, которая почти совершенно утрачивается, если трактовать такие произведения исключительно с материалистической или формалистской точки зрения.

Духовное и эмпирическое видение

В своем «Некрологе и рецензии на выставку Кандинского» 1945 года художественный критик Клемент Гринберг обвинил художника в том, что он якобы «провинциал», не сумевший понять суть модернистской живописи, которая основана на «фактическом выражении ее собственной материальности»[122]. По словам Гринберга, в отличие от аналитических кубистических работ Пикассо или больших абстрактных экспрессионистских полотен Джексона Поллока, в картинах Кандинского не признавалась непрерывная, однородная плоскость живописного полотна. Кандинский разрушил плоскую однородность кубистического пространства, вновь обозначив на своих полотнах соотношение фигуры и заднего плана и заполнив их «массой дискретных форм <…> так что плоскость картины оказалась изрыта дырами». Таким образом, он разрушил эффект «единства», достигнутый парижской школой, и в конечном счете свел на нет материальность холста, вновь утверждая «иллюзионистическую глубину, создаваемую посредством цвета, линии и перспективы, которые были неуместны с пластической точки зрения» [Greenberg 1986: 5].

Рис. 45. Страшный суд. Новгородская икона. XVI век. Деревянная доска, темпера. 162 × 115 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рис. 46. В. В. Кандинский. Композиция VII. 1913. Холст, масло. 200 × 300 см. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Рис. 47. В. В. Кандинский. Квадраты с концентрическими кругами. 1913. Бумага, акварель, гуашь, черный карандаш. 24,9 × 31,5 см. Городская галерея в Ленбаххаусе, Мюнхен

То, что Гринберг считал у Кандинского невежеством или провинциализмом, на самом деле было результатом иного понимания роли и назначения искусства. Кандинский опасался, что, подчеркивая двумерность холста, он тем самым усилит производимое им впечатление материальности, даже декоративности, а следовательно и его предметность [Кандинский 1967: 118]. Таким образом, абстрактная живопись оказалась бы столь же склонна к соблазнению зрителя за счет своей принципиальной материальности, как и традиционное иллюзионистическое искусство:

и то и другое абсолютизировало ценность предмета и поверхности, хотя они шли к этому противоположными путями. Хотя Кандинский считал, что важно «сохранить “картину”, как живопись на одной плоскости» и «сохранить материальную плоскость», для него не менее важно было создать ощущение глубины за счет изменения «тонкости или толщины линии» и «пересечения одной формы другой». При этом Кандинский надеялся «создать идеальную плоскость» и «использовать ее трехмерно» – такое теоретическое осмысление структуры живописного пространства отчетливо перекликается с идеями Тарабукина о том, как мыслится и организуется пространство в иконописи [Кандинский 1967: 117–118]. Тарабукин, современник Кандинского, в своей работе «Смысл иконы» объяснял: