Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Плоскость для иконописца не самодовлеющая ценность, а лишь исходный момент, который в известной лишь мере определяет пространственные особенности композиции. Иконописец мыслит изображаемое им пространство не только трехмерным, но и, так сказать, «четырехмерным». И тем не менее в своих построениях он исходит из плоскости, считается с условиями плоскости. Но язык его изобразительности отнюдь не плоскостной… <…> Западноевропейский перспективист, начиная с эпохи Ренессанса, попросту исключает плоскость из своего художественного инвентаря. Он строит иллюзорное, глубинное пространство в противовес плоскости, разрушая ощущение плоскости, уничтожая всякое о ней представление [Тарабукин 1999: 131].

Другими словами, иконописец представляет пространство схематически или символически, а не иллюзионистически. Свойственная Кандинскому манера наложения форм и изображения одновременно нескольких плоскостей, которую он использовал во многих своих работах, весьма характерна для иконописи. Так, на картине 1911 года «Святой Георгий», выполненной в технике росписи по стеклу, Кандинский изобразил фигуру всадника так, как она видна сверху, а коня – сбоку. Подобным же образом в «Импрессии IV (Жандарм)» того же года центральная фигура всадника представлена немного снизу, в то время как две фигуры в левом нижнем углу холста и архитектурные сооружения на дальнем плане показаны сверху. Хотя подобные живописные приемы использовали в то время и некоторые другие немецкие, французские и русские художники-авангардисты, у Кандинского они, вероятно, обретали дополнительное значение, выходившее за пределы чисто формального экспериментаторства.

Клемена Антонова в своем исследовании пространства иконы и визуальности в Средние века объясняет, что в мистической теологии искусство наделяет своего зрителя способностью «подражания» «божественному видению» или приближения к такому видению [Antonova 2010: 141]. Точнее, она утверждает, что использование в иконописи нескольких плоскостей одновременно предполагает присутствие вездесущего, всевидящего «ока», способного постоянно наблюдать любой предмет под всеми углами сразу. Это видение можно сравнить с видением «неподвластного времени вечного Бога, для которого все мгновения времени существуют симультанно [и который] также должен быть способен симультанно наблюдать все точки пространства» [Antonova 2010: 107]. Аналогичную идею формулирует Бычков:

Метод средневекового искусства <…> представляет не моментальную фотографию вещи, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие – это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету духовного зрения своими различными гранями [Бычков 1990: 37].