Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

В своeй статье «Обратная перспектива» Флоренский анализирует материалистическую, позитивистскую телеологию, начало которой, по его словам, положили художники эпохи Возрождения, разработавшие «научную» линейную перспективу. Их «кантовские горькие плоды» продолжали расти и процветать в последующие столетия и наибольшего расцвета достигли в советском авангарде, в экспериментах представителей производственного искусства и конструктивистов [Флоренский 2000в: 59]. Согласно теории Флоренского, единство точки зрения, диктуемое линейной перспективой, основано на ложном, искусственном, монокулярном видении, которое навязывается рационалистическим, эмпирическим желанием контролировать и структурировать природу: «“Точка зрения” в перспективе <…> есть попытка индивидуального сознания оторваться от реальности, даже от собственной своей реальности – от тела, от второго глаза» [Флоренский 2000б: 365].

И все-таки мы видим двумя глазами, а не одним, т. е. сразу с двух точек зрения, а не с одной, как того требует перспективная проекция. Следовательно, образ, складывающийся в нас при действительном зрении, а не отвлеченно утверждаемом в учебниках перспективы, этот образ необходимо представляет собою совмещение по крайней мере двух отдельных, и несовпадающих между собою, по перспективной оценке аспектов [Флоренский 2000а: 252].

В соответствии с этим Флоренский утверждал, что любое искусство, основанное на искусственных правилах, созданных человеком, «ложно» по сути своей и потому не может считаться изобразительным. Такое искусство стремится не «изображать вещи, а воспроизводить их» [Greenfield 2010: 199]. Таким образом, художники-натуралисты и супрематисты в равной мере были «создателями машин» и приносили «форму и организацию пространства» в жертву «объему и вещности» [Флоренский 2000а: 84, 156]. Далее Флоренский развивает эту мысль:

Сейчас не представляет никакой цены обсуждать, насколько в самом деле удовлетворительно несут свою службу эти и подобные магические машины. Это обсуждение требуется здесь нисколько не более, чем таковое же технических качеств механических машин, изобретенных художником. Хороша или плоха машина, она есть машина, а не изображение [Флоренский 2000а: 156].

И наоборот, средневековые изображения, по мнению Флоренского, были ближе к органическому человеческому видению, синтетическому по своей природе, – именно потому, что они представляли предметы одновременно с разных точек зрения. По большому счету Флоренский был противником беспредметного искусства и часто критиковал художников-авангардистов. Тем не менее многие его идеи были в значительной мере созвучны взглядам Кандинского на художественное творчество и его представлениям о главной, жизнеутверждающей роли художника. На самом деле, поскольку произведения Кандинского начала 1910-х годов не были ни иллюзионистическими, ни в полной мере абстрактными и часто создавались с опорой на иконописные источники, они фактически красноречиво иллюстрировали теоретические разработки Флоренского, а именно его представления об «истинном искусстве» в двадцатом веке. У Флоренского даже встречаются отдельные выражения, напоминающие терминологию Кандинского, особенно там, где речь идет о «вибрациях» – это одно из ключевых понятий в языке художника. В статье «Обратная перспектива» Флоренский высказывает следующую мысль: