Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Кроме того, понятие «скрытой конструкции» у Кандинского соответствовало пониманию у Флоренского плоскости изображения как динамического «поля», в котором «созерцатель и созерцаемое, взаимодействуя, составляют некое динамическое единство» [Misler 2002a: 82]. Для Флоренского двумерность живописного полотна имеет решающее значение, поскольку она создает автономную виртуальную плоскость, которая функционирует как идеальный «экран», осуществляющий связь между зрителем и высшей реальностью. Эта идея восходит к концепции древнерусского иконостаса, рассматривавшегося как пористая поверхность, через которую земное человеческое пространство сообщается с Небесным Царством Бога, Христа и святых. Таким образом, поверхность изображения представлялась не «статической», неподвижной сущностью, а скорее динамическим локусом триангуляции между художником, зрителем и духовной реальностью. Отвергая изобразительную поверхность, конструктивисты и производственники ограничивали себя «вещью как таковой», они избегали любой возможности выхода в трансцендентальное и создавали произведения в духе «художественного нигилизма», на котором «человечеству <…> долго не продержаться» [Флоренский 2000а: 155].

По словам Флоренского, в результате своего позитивистского, материалистического подхода эти художники свели искусство к простой инженерии и таким образом продолжили дело художников-рационалистов, поборников ренессансного подхода и линейной перспективы [Флоренский 2000а: 126–128]. Принимая антизападную позицию авторов сборника «Вехи», Флоренский утверждал, что аналитический научный подход к художественному творчеству чужд русскому художественному сознанию и навязан ему внешним влиянием, возникшим во времена Петра Великого и противоречащим коллективной, исконной, живой иконописной традиции. Дуглас Гринфилд убедительно показывает, каким образом Флоренский проецировал эту концептуальную метафору бесплодного, рационалистического западного подхода, основанного на законах перспективы и противостоящего творческому, плодотворному, антиперспективному восточному подходу, на оппозицию двух городов – Санкт-Петербурга и Москвы:

Западнически настроенный царь Петр I стоит и обводит взглядом болото и лес, через которые он прорубит геометрически правильную, четкую сеть улиц своей столицы. <…> Западные инженеры и архитекторы спроектировали город Петра в соответствии с правилами классической перспективы и симметрии.

В самом деле, Санкт-Петербург – это своего рода окно Альберти, где строго выдержано соотношение ширины улицы к высоте зданий 2:1 или 4:1, а фасады оформлены в западном стиле. Этот «царь и законодатель», как Флоренский, по всей видимости, именует художника, применяющего законы линейной перспективы, проецирует готовую карту на пейзаж, глядя на него со своей внешней, неподвижной позиции, со стороны [Greenfield 2010: 197–198].

Москву же и особенно Троице-Сергиеву лавру, расположенную недалеко от города, Флоренский, напротив, рассматривал как историческую родину духовной, интеллектуальной и художественной российской культуры: «…Лавра и есть осуществление или явление русской идеи… <…> Ведь только тут, у ноуменального центра России, живешь в столице русской культуры…» [Флоренский 1996в: 353].

Русская иконопись нить своего предания ведет к иконописной Лаврской школе. Русская архитектура на протяжении всех веков делает сюда, в Лавру, лучшие свои вклады, так что Лавра – подлинный исторический музей русской архитектуры. Русская книга, русская литература, вообще русское просвещение основное свое питание получали всегда от просветительской деятельности, сгущавшейся в Лавре и около Лавры [Флоренский 1996в: 366].