Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Один город олицетворял мертвящий, формализующий дух рационализма, а в другом хранился ключ к культурному и духовному возрождению России. Таким образом, Гринфилд проницательно заключает: «Петр, мыслящий по законам перспективы, видит не живую реальность, а готовую схему <…>, <между тем как> иконописец Флоренского, орудуя топором, пробивает окно обратно на славянский Восток, в Град Божий, явленный в православном Откровении» [Greenfield 2010: 198].

Показательно, что Кандинский, как и Флоренский, считал Москву (а не Санкт-Петербург) своим «живописным камертоном» [Кандинский 1918: 56]. Он не только выразил свое уважение к этому городу в нескольких картинах, таких как «Женщина в Москве» (1912), «Kleine Freuden»[131] (1913) и «Москва I» (1916), но также связывал с ним несколько своих самых важных интеллектуальных и эстетических переживаний[132]:

Моя мать-москвичка – соединяющая в себе все свойства, составляющие, в моих глазах всю сущность самой Москвы; выдающаяся внешняя, глубоко серьезная и строгая красота, родовитая простота, неисчерпаемая энергия, оригинально сплетенное из нервности и величественного спокойствия и самообладания соединение традиционности и истинной свободы. Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собой беспримерно своеобразно единый облик, те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя (отсюда и многообразные, противоречивые отзывы иностранцев о Москве), но все же в последнем следствии – жизни, такой же своеобразно-единой. Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она – мой живописный камертон. Мне кажется, что это всегда так и было и что благодаря – с течением времени приобретенным – внешним формальным средствам я писал все ту же «натуру», но лишь форма моя совершенствовалась в своей большей существенности и большей выразительности [Кандинский 1918: 55–56].

Кандинский утверждал, что именно «в московских церквях и особенно в Успенском соборе» он впервые испытал синестетическое воздействие художественного выражения. По его словам, пребывание внутри средневековой церкви было подобно пребыванию в пробуждающем сразу все чувства трехмерном произведении искусства, и он продолжал изучать психофизиологическое воздействие синестезии на человеческое восприятие и в ИНХУКе, и в РАХНе. В ИНХУКе Кандинский создал и возглавил секцию монументального искусства, которая занималась исследованием взаимосвязей разных видов искусства и их обьединенного влияния как единой совокупной эстетической среды.

Флоренский, в свою очередь, утверждал, что православная литургия производит совершенно синестетическое воздействие, сочетая в себе образы, движения, свет, звуки и запахи. Он считал, что монастырь – это древний образец гезамткунстверка, на примере которого современные художники-авангардисты могли бы многому научиться. В своих статьях «Троице-Сергиева Лавра и Россия» и «Церковный ритуал как синтез искусств» Флоренский представлял Троице-Сергиеву лавру как священный очаг обновленной средневековой культуры, Третий Рим или обетованный Иерусалим, каким он был прежде, в Средневековье. Здесь возникнет единое сообщество художников и ученых в «явленной исторически попытке осуществить верховный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика». Этот «Дом святого Сергия», как назвал его Флоренский, будет функционировать как «своего рода опытная станция и лаборатория для изучения существеннейших проблем современной эстетики, отчасти подобная, например, современным Афинам», где теоретические рассуждения и художественное творчество объединятся для решения некоторых важнейших философских, духовных и нравственных проблем современности [Флоренский 1996в: 371]. Несколькими годами ранее подобную же мысль сформулировал и Кандинский: он утверждал, что