Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Как неоднократно отмечалось, выставка «0,10» ознаменовала собой рождение двух важнейших направлений в искусстве и «-измов» в современом искусстве: супрематизма и конструктивизма [Стригалев 2001: 12; Boersma 1994: 74; Chlenova 2012][140]. В некоторой мере эту выставку можно даже рассматривать как персональное «поле боя» между Татлиным и Малевичем и их конкурирующими концепциями модернистского искусства[141]. Эту мысль ясно выразили уже некоторые современники этих художников. Б. И. Арватов, разработавший теорию производственного искусства, противопоставлял «материализм» Татлина «идеализму» Малевича [Арватов 1922: 9]; Пунин же утверждал, что Татлин и Малевич имели общую «особую судьбу»:

Сколько я их помню, они всегда делили между собою мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собой землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность; Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она планета и, следовательно, может быть беспредметной… Это был перманентный конфликт и вечное соперничество [Пунин 1999][142].

Точно так же И. В. Клюн вспоминал о Малевиче: «У них с Татлиным была непримиримая вражда, потому что Татлин тоже тщеславен и тоже не мог быть на втором месте; они даже избегали встречи друг с другом» [Клюн 1999: 139]. Хотя оба художника прежде несколько раз принимали участие в одних и тех же выставках и, казалось, до выставки «0,10» находились отчасти даже в дружеских отношениях, накануне и во время этого мероприятия их соперничество усугубилось, между ними усилились подозрительность и враждебность[143]. По сообщению Веры Пестель, в мастерской Татлина всегда были опущены шторы: «Татлин даже днем не подымает их, так как боится Малевича, который может пройти по Грибоедовскому переулку и увидеть в окно [угловые контррельефы]» [Пестель 2004: 246]. По словам биографа Татлина А. А. Стригалева, однажды художник даже дошел до того, что уничтожил несколько своих работ, чтобы Малевич их не увидел[144]. Малевич в свою очередь пытался дискредитировать Татлина и оспорить оригинальность его угловых контррельефов, утверждая, что они прямое порождение кубизма:

Для отличия своих материальных подборов от подборов Пикассо художник Татлин назвал их «контр-рельефами». Хоть для нас это название в данном случае дела не меняет, ибо от него ничего существенного не произошло в построении, напротив, они (эти подборы) стали настолько близкими к работам Пикассо, что отличить работы Пикассо от работ Татлина сумеет не каждый. Поэтому, сравнивая рельеф Пикассо с «контр-рельефом» Татлина, мы видим, что общая структура их одинакова, также и фактура, а контрастное сравнение не намного отличается своей остротой. «Рельеф» [«Натюрморт»] Пикассо № 67 острее разноцветностью контрастных элементов и в целом более достоверен. «Контр-рельеф» Татлина № 64 более плоский, хотя и была установка на пространство и контраст, – он стоит близко к № 63 [Малевич 1998: 199].