Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

великая эпоха Духовности даст и дает ту почву, на которой такое монументальное произведение [гезамткунстверк] и должно созреть. Как перед одним из величайших сражений с материей во всех областях духа, уже нынче идет великий пересмотр ценностей. <…> То же происходит и в одной из величайших областей духа, в предвечном и вечном искусстве [Кандинский 2001: 85].

В своем стремлении к гезамткунстверку, со свойственной ему тягой к искуплению и «средневековым» видением, Кандинский несомненно был бы желанным гостем у Флоренского в «Доме святого Сергия», если бы события Октярьской революции не приняли такой оборот.

Учитывая склонность Кандинского к духовности и трансцендентальности в сочетании с мессианским подходом к искусству, неудивительно, что молодое поколение художников-авангардистов вскоре отвергло его, в том числе Родченко, Эль Лисицкий, Татлин, Л. С. Попова и В. Ф. Степанова: они считали его «мистицизм» и склонность к символизму неуместными в ИНХУКе и ВХУТЕМАСе. Конструктивисты и сторонники производственного искусства выступали за новый материалистический, рационалистический и обезличенный подход к художественному творчеству и яростно отвергали любых художников и мыслителей, которые в своих теоретических и эстетических разработках хранили верность дореволюционным идеалам. В 1920 году Родченко, как известно, заявил, что «искусство – раздел математики, как и все науки <…> [и] будущее не построит монастырей для попов, пророков и жрецов искусства» [Rodchenko 2003: 340]. Жена Родченко, Варвара Степанова, в том же году отметила в своем дневнике, что решила вместе с несколькими своими коллегами по ИНХУКу открыто противостоять Кандинскому, положить начало «схизме» и «создать особую группу для объективного анализа, от которого Кандинский <…> бежит, как черт от ладана»[133].

Как указывает Николетта Мислер, подобные нападки со стороны этой группы художников были направлены и против «мистика» Флоренского, которого неоднократно обвиняли в «подрыве целостности ВХУТЕМАСа и его “развале”» [Misler 2002a: 79]. В качестве примера можно вспомнить заявление 1923 года, опубликованное производственниками в журнале «Леф»; авторы заявления в скрытой форме критиковали Флоренского и его последователей за «производственный мистицизм»:

Среди прикладников образовалась любопытная подгруппа – «производственных мистиков» (Павлинов, Фаворский и поп Флоренский). Эта небольшая компания объявила войну всем группам и только себя считает подлинными художниками производственного искусства. Водятся они на графическом факультете и талмудят учащимся голову проблемами вроде: «Духовный смысл буквенной фигуры» или «Борьба белой и черной стихий в графике» [ВХУТЕМАС 1923].

Эта полемика ясно дает понять, что «духовный» этос и эстетические теории Кандинского и Флоренского не были ни маргинальными, ни устаревшими и привлекали достаточно много последователей в конце 1910-х и в начале 1920-х годов – иначе бы они не спровоцировали столь яростные нападки со стороны художественных группировок, считавших эти идеи вполне популярными и видевших в них угрозу для собственных начинаний.