Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Шервин Симмонс считает, что эта традиция сложилась гораздо раньше XVI века, и находит ее истоки в византийской легенде VI века о чудесном исцелении Авгаря, царя Эдессы, с помощью Мандилионома – нерукотворного изображения Христа, ставшего прообразом всех иконописных изображений[149]. Согласно одному из вариантов этого сюжета, царь был болен проказой, но исцелился мгновенно, едва прикоснувшись к платку, которым Христос вытер себе лицо и на котором отпечатался его божественный лик. В знак благодарности и обращения в новую, христианскую веру Авгарь низвергнул в своем городе древних языческих идолов, а Спаса Нерукотворного поместил на самом видном месте, с угла, на городской стене[150]. Вне зависимости от происхождения и точной генеалогии этого старинного обычая важно отметить, что в начале ХХ века для большинства посетителей выставки «0,10», в том числе для Бенуа, произведение искусства, помещенное на видном месте в углу комнаты, безусловно ассоциировалось с иконой или священным образом. Кроме того, в контексте эстетической полемики, сопровождавшей Второй всероссийский съезд художников 1912 года, выставку древнерусского искусства 1913 года и открытие секции древнерусского искусства в Русском музее 1914 года, Малевич и Татлин, в результате своего радикального переосмысления иконы, оказались в 1915 году в авангарде «нового художественного сознания в России», о рождении которого двумя годами ранее объявил С. К. Маковский.

На самом деле и Татлин, и Малевич с самого начала своего творческого пути проявляли интерес к иконописи[151]. Несколько сохранившихся рисунков, выполненных коллегами Малевича по Художественному училищу Федора Рерберга, в частности карикатура Н. Н. Голощапова на Малевича под названием «Редкая птица» (1908–1909) и пародия Л. В. Зака на картину Малевича (1908–1909), в сатирическом ключе представляют увлечение художника религиозной тематикой, которое было свойственно ему в студенческие годы, когда он жил в Москве[152]. На первом рисунке Малевич изображен в профиль и с нимбом вокруг головы, а на втором представлены пять фигур в нимбах, за длинным столом, еще две крылатые фигуры стоят по бокам, и вся композиция явно отсылает к сюжету Тайной вечери. Кроме того, в период с 1907 по 1908 год Малевич создал серию эскизов для фресок на несколько религиозных тем, в том числе «Триумф неба» (1907), «Молитва» (1907), «Успение святого» (1908) и «Положение во гроб» (1908)[153]. По сей день не было обнаружено свидетельств ни одного заказа или проекта, для выполнения которых Малевичу потребовались бы эскизы фресок. Подобно врубелевским эскизам для Владимирского собора, эти произведения Малевича представляются «чистым творчеством», вдохновленным многочисленными реставрационными работами и произведениями в духе ревивализма, рядом с которыми прошла киевская юность Малевича [Гомберг-Вержбинская и др. 1976: 49]. Здесь молодой Малевич видел недавно отреставрированные мозаики и фрески Софийского собора, Кирилловской церкви и Михайловского Златоверхого монастыря, а также едва построенный Владимирский собор. В автобиографии художник вспоминал, что очень полюбил искусство и культуру Киева и что эта любовь оказала большое влияние на его творчество [Малевич 2004а, 1: 22]. Он даже рассказал один случай из детства, когда он отправился посмотреть на «самых знаменитых художников», которые были «выписаны из Петербурга <…> для писания икон в соборе» [Малевич 2004а, 1: 22].

В своем цикле фресок, который обычно называют «Желтой серией», Малевич существенно отступает от стилистического и иконографического канона традиционных православных образов, так что в конечном счете его работы имеют больше общего с русским символизмом рубежа веков, чем со средневековым русско-византийским искусством. Тем не менее он все же использовал в этих работах некоторые особенности, свойственные иконам. Так, например, вместо масляных красок он использовал темперу и гуашь, а в палитре преобладают оттенки охры и киновари, так что вспоминаются золотые фоны и землистые тона мозаичных и переносных икон. Точно так же на «Автопортрете» (1907) (цв. илл. 10) из той же серии художник поместил вертикальную надпись красными буквами, представляющую его имя, – явная отсылка к надписям на иконах. Кроме того, как отмечает Мирослава Мудрак, на тематическом уровне в этом цикле фресок представлен в основном мир сверхъестественного и потустороннего, так что формируется «единый смысл, связывающий темы творения, жертвоприношения, воскресения и искупления». Таким образом, Малевич здесь решительно отходит от своего раннего увлечения «импрессионизмом и его отражением повседневного мира», тем самым закладывая фундамент для своего последующего отказа от изображения реальности внешнего мира ради «вневременного» и беспредметного супрематизма [Mudrak 2015: 69, 70].