Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Тогда как Пикассо <…> [подчеркивает] прозрачность плоскостей, составляющих фигуру, Татлин просто накладывает геометрическую решетку на в остальном реалистично представленную фигуру обнаженной женщины. <…> Даже в тех случаях, когда геометрия фигуры сведена к линейной схеме, между Татлиным и Пикассо сохраняются принципиальные различия. У Пикассо схематизм играет структурообразующую роль, а у Татлина он лишь внешний, поверхностный. У Татлина в основе композиции геометризованная фигура, обнесенная линейной конструкцией, как строительными лесами, играющими лишь вспомогательную, а не структурную роль [Dabrowski 1992: 40].

Рис. 52. В. Е. Татлин. Сидящая обнаженная. 1913. Бумага, уголь. 43 × 26 см. Лист 95 из альбома рисунков Татлина. Российский государственный архив литературы и искусства (Москва)

Кроме того, у Татлина все очевидные эксперименты с использованием кубистической манеры, судя по всему, остались на уровне частных зарисовок и не были задействованы ни в одной из его крупных работ 1911–1913 годов. Представляется, что, хотя художник несомненно был знаком с кубизмом, в своих ранних работах он обращается к иконописной традиции скорее для того, чтобы избежать обвинений во вторичности, отсталости и бездумном копировании иностранных достижений, и этот лукавый маневр, очевидно, принес плоды в виде монографии Пунина 1921 года с провокационным названием «Татлин (Против кубизма)». Точно так же, как горячие поклонники Врубеля утверждали, что опыт работы в Кирилловской церкви способствовал его эволюции к бесспорно модернистскому стилю, близкому к стилю Поля Сезанна, хотя и сложившемуся самостоятельно, – так и сторонники Татлина делали подобные заявления, утверждая, что именно взаимодействие с иконописной традицией позволило ему разработать визуальный словарь, в чем-то близкий к художественной технике Пабло Пикассо и Жоржа Брака, но не дублирующий ее. Эти утверждения вполне убедительны с риторической точки зрения, однако сами они стали плодом русско-византийского возрождения, поэтому относиться к ним нужно критически. Как уже было сказано в двух первых главах этой книги, многие критики и теоретики того времени, в том числе Пунин и Тарабукин, внесли большой вклад в переоценку русско-византийского искусства и активно стремились установить родственные связи между ним и эстетикой модернизма, а также историческим авангардом. Таким образом, русско-византийское возрождение было тесно связано с созданием новых представлений об истории русского искусства, в том числе и после большевистской революции и вплоть до 1920-х годов, что свидетельствует о широте охвата и об устойчивости соответствующего дискурса.

Татлин против кубизма

В годы, непосредственно предшествовавшие переходу Татлина к разработке трехмерной конструкции, он тесно сотрудничал с Ларионовым и Гончаровой и представил 50 своих работ на организованной ими выставке «Ослиный хвост», которая прошла в марте 1912 года в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Впрочем, сотрудничество Татлина с группой «Ослиный хвост» продлилось сравнительно недолго. Как уже было отмечено в предыдущей главе, Ларионова и Гончарову интересовало прежде всего осознанное противопоставление разных эстетических систем и намеренное размывание границ между «высокими» и «низкими» формами искусства, «утонченной» и «примитивной» тематикой, древними и современными изобразительными традициями. Друг и коллега Ларионова и Гончаровой художник А. В. Шевченко (1883–1948) в своей брошюре «Неопримитивизм: Его теория. Его возможности. Его достижения» формулирует смысл неопримитивизма следующим образом: