Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Как уже было отмечено выше, Тарабукин утверждал, что Врубель был прежде всего «реалистом» – в материалистическом смысле этого слова – и что он прибегал к «дешевому символизму» лишь в единичных случаях [Тарабукин 1974: 32]. Однако по большей части, по словам Тарабукина, искусство Врубеля было «конкретным», «простым», «прямолинейным» и «истинным» точно так же, как икона и новый конструктивистский объект являются «честными» и «реалистическими» в противовес двуличной иллюзионистической живописи [Тарабукин 1974: 37]. Кроме того, Тарабукин утверждал, что в своих произведениях прикладного искусства Врубель проявил необычайно глубокое понимание как архитектоники, так и всеобъемлющей общественной роли искусства. Таким образом, Врубель своим творчеством предвосхитил два главных принципа конструктивизма и производственного искусства: первый из них состоит в радикальном отходе от плоскостной двумерности, второй – в признании функциональности, утилитарности предмета искусства, и это привело Тарабукина к мысли о том, что «у него [Врубеля] всегда было стремление выйти за пределы станкового искусства. Врубелю всегда мечталось об искусстве большом, социально значимом, входящем в повседневную жизнь, связанном с окружающим, искусстве активного социального воздействия и преображения жизни» [Тарабукин 1974: 131]. Тарабукин в рамках своего «производственного» дискурса превратил интерес Врубеля к декоративно-прикладному искусству и ар-нуво в радикальный левый авангардизм. Излишне говорить о том, что термины «ар-нуво» и «производственное искусство» крайне редко используются в одном предложении. Тем не менее сам Пунин писал: «Наше поколение, выросшее на “ар-нуво” <…> имеет все основания интересоваться его происхождением», так как именно модерн, по мнению Пунина, и положил начало модернизму [Punin 1999: 207]. Следовательно, хотя в работах по истории русского искусства, основанных на традиционном подходе, как правило, подчеркиваются самые резкие различия между традиционным и новаторским, подражательным и оригинальным, ретроспективным и устремленным вперед, сакральным и профанным, мне хотелось бы показать более сложное соотношение этих парных понятий и подчеркнуть множественность связей между разными образами, группами зрителей, учреждениями и отдельными людьми, принадлежавшими к разным и якобы противоположным культурным кругам, границы между которыми, с моей точки зрения, были гораздо более проницаемы и которые взаимно оплодотворяли друг друга гораздо чаще, чем принято считать. Хотя советский авангард обычно рассматривается как результат радикального разрыва с предреволюционным периодом и отказа от его принципов, на самом деле он был многим обязан предреволюционному периоду как в области искусства, так и в области художественной критики. На самом деле, как показывает пример Врубеля, именно ревивалистский импульс конца XIX века впервые подтолкнул художников и искусствоведов к тому, чтобы задуматься о новых формальных и концептуальных возможностях ХХ века.

Глава 4Иконописное подсознание В. В. Кандинского и поиск духовного в искусстве

Русский художник В. И. Уфимцев описывает в автобиографии одну примечательную выставку модернистского искусства, на которой он побывал на заре советской власти. Экспозиция, устроенная в заброшенной церкви в сибирском городе Барнауле, «начинается с паперти. И чем дальше, тем неожиданней, тем ошеломительней. Около “Царских врат”, на клиросах и в алтаре висят беспредметники: Кандинский, Малевич, Розанова…» [Уфимцев 1973: 40][103]. Не вполне понимая, как реагировать на эти абстрактные произведения, зрители тем не менее отмечали: «Они в самом деле производят такое впечатление, будто мы находимся в церкви» [Kandinsky 1976: 87][104]. В 1913 году Кандинский едва ли мог вообразить, что всего десять лет спустя его картины будут выставляться в таком месте.

И все же трудно себе представить более подходящее окружение для работ художника, считавшего, что главная цель его творчества – пробудить в людях «способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах» [Кандинский 1918: 56]. С самого начала своего творческого пути Кандинский придерживался мессианского понимания роли художника в обществе и считал, что лишь модернистское искусство нового типа, рожденное из «внутренней необходимости», способно возродить угасающую культуру Запада, погрязшую в рационализме [Кандинский 1967: 84].