Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение

Притом что Кандинский, без всякого сомнения, был пионером беспредметной живописи, в историографии модернизма его часто рассматривали как своего рода белую ворону. Настойчивость художника в утверждении «духовности» содержания собственных произведений, а также связи с оккультными течениями, например с теософией, ретроспективно воспринимались как свидетельство закрытости и экстравагантности на фоне деконструктивистских, материалистических подходов французского кубизма и советского конструктивизма. Кроме того, в отличие от дерзких геометрических построений Малевича и Мондриана, та лирическая, субъективная абстракция, которую разрабатывал Кандинский в начале 1910-х годов, как представляется, куда больше обязана символистскому импульсу девятнадцатого века, нежели новому механистическому духу века двадцатого. Наконец, исследователи нередко пренебрегали Кандинским из-за его велеречивой манеры и настойчивого использования поэтических выражений, таких как «душевные вибрации», «внутренний звук» и «Великое Духовное», поскольку видели в нем старомодного чувствительного художника, лишенного дерзости и радикализма, свойственных следующему поколению художников советского авангарда. Еще в 1919 году Пунин призывал современных художников содействовать «механизации души» в противовес живописному «органицизму» [Пунин 1919б]. Пунин был ярым поборником кубофутуристического и конструктивистского движений в России и резко критиковал Кандинского, которого считал «не только плохим мастером (рисовальщиком, живописцем), но просто пошлым и самым обычным художником» [Пунин 1917: 62]. По мнению Пунина-критика, в современном искусстве не было места для «личных фантазий». Искусство XX века должно быть объективным, понятным и универсальным, в нем не должно быть «ничего субъективного, ничего одинокого, ничего отчужденного» [Пунин 1913д: 47].

В настоящей главе я полемизирую с таким (не)пониманием творчества Кандинского и показываю, что он не был ни «одиноким», ни «отчужденным» – совсем наоборот, стремился стать универсальным, вневременным и всепроникающим, достучаться до самой широкой публики в разных странах. Скрытым образом вводя во многие свои вроде бы беспредметные произведения христианскую иконографию, Кандинский хотел придать своему искусству трансцендентный смысл, выходящий за рамки его собственной материальности. Это вовсе не значит, что путь Кандинского в абстракции был каким-то реакционным или не «истинно» абстрактным. Скорее, он пришел к нефигуративному визуальному языку через иное осмысление роли абстракции в модернизме – понимание, альтернативное тому, которого позднее придерживался советский авангард. Соответственно, художественная практика Кандинского противостояла тому упрощенному и чисто формалистскому подходу, который впоследствии, в середине XX века, выработал художественный критик Клемент Гринберг. Точно так же художника не устраивала и знаменитая схема современного искусства, построенная Альфредом Барром и украсившая собой обложку каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», прошедшей в 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства. В своем обосновании нового «духовного» искусства XX века Кандинский, по-видимому, наоборот, опирался на философию иконописного образа и на двойственную природу древнехристианского архетипа.

Выходя за рамки устоявшихся интерпретаций ранних работ Кандинского, в духе теософии и примитивизма, я предлагаю отвести его творчеству иное место в той жаркой философской, политической и эстетической полемике, которая разгорелась в результате повторного открытия в России иконописной традиции. При этом я предлагаю новую систему историко-культурных координат, к которым исследователи практически не обращались, но которые многое дают для понимания живописи Кандинского. В противовес столь распространенному ныне критическому отношению Пунина к Кандинскому как к художнику «отчужденному» и специфическому я показываю, что его художественные и теоретические произведения, начиная с самых ранних, юношеских, в значительной степени возникали под воздействием бурной и сложной полемики, связанной с возрождением иконописи, и явились своеобразным откликом на эту полемику. Все же я не стану утверждать, будто парадигматический переход Кандинского к беспредметности был непосредственной реакцией на русско-византийское возрождение. Как и большинство открытий, ведущих к смене парадигм, открытие Кандинского было, конечно же, обусловлено не воздействием какого-то одного стимула, но сочетанием чрезвычайно сложных психологических, социальных, культурных и эстетических изменений.