Импрессионизм. Основоположники и последователи

Миф о том, что «импрессионизму можно научиться», возник на уровне обыденного сознания еще до того, как импрессионисты стали считаться классиками и получили окончательное признание. В том же Живерни открыт небольшой, но весьма любопытный музей, где экспонированы картины молодых американцев, приезжавших сюда, чтобы попросить у Моне совета или даже взять у него уроки. В большинстве своем это работы вторичные, скорее трогательные, нежели интересные. Однако это лишнее свидетельство интереса, который существовал среди художников Соединенных Штатов к живописи импрессионистов.

В Северной Америке сложилась серьезная школа основательной «реалистической» живописи, работали весьма значительные, но все же достаточно консервативные мастера. Живопись Соединенных Штатов, не имевшая столь же давней, как в Европе, академической традиции и странным образом соединявшая в себе некоторый провинциализм с отвагой, присущей еще юной культуре, восприняла импрессионизм с опозданием и все же с большим энтузиазмом. Иное дело, здесь не было ни устойчивого круга коллекционеров, знатоков и просвещенных любителей, ни высокой художественной критики, ни сложившихся вкусов и традиций. Но были талантливые художники, высокая степень творческой независимости и готовность к эксперименту. И были американские живописцы, подолгу жившие и работавшие в Париже. Были и художники из Америки, поселившиеся в Лондоне. Именно это, равно как и иные обстоятельства, сделали целесообразным и возможным рассмотрение импрессионистических влияний в Штатах и в Англии в одной главе. Вообще — добавим еще раз — то, что принято называть «импрессионизмом» за пределами Франции и после его «героической эпохи», как правило, имеет очень размытые национальные признаки.

По эффектному стечению обстоятельств, 1886 год, год последней, прошедшей без особенного успеха выставки импрессионистов, ознаменовался также установкой сорокашестиметровой статуи Свободы работы Бартольди, подаренной Штатам Францией и возведенной в заливе при слиянии Ист-Ривера и Гудзона, и превосходной и представительной выставкой, которую устроил в Нью-Йорке Дюран-Рюэль. Впрочем, импрессионисты и раньше были известны американским профессионалам и коллекционерам. Есть сведения, что реплика картины Моне «Камилла, или Дама в зеленом» (1866, Бремен, Кунстхалле) была продана или показана в Америке, в Бостоне; некоторые работы Дега, написанные в бытность его в США, остались там же; «Казнь императора Максимилиана» Мане, как уже упоминалось, совершила своеобразное турне по Штатам: картину демонстрировала во время своих гастролей (1879) певица Эмили Амбр; в Массачусетсе в 1878 году было выставлено три работы «американской француженки» Мэри Кэссет; в 1881 году «Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери» и двенадцать офортов Уистлера экспонировались в Филадельфии. В Бостоне на Международной выставке искусства и промышленности еще в 1883 году можно было увидеть работы Мане, Моне, Писсарро, Сислея, присланные туда тщаниями того же Дюран-Рюэля (имя его в каталоге, впрочем, не упоминалось).

Американская критика относилась к еще мало ей известным французским импрессионистам вполне в традиции французской критики середины 1870-х: «Если вы заявляете, что Клод Моне и Ренуар — мастера, вы должны навсегда выбросить за борт Веласкеса, Рембрандта и Тициана»^[289]

. Впрочем, в числе американских журналистов, не склонных к априорному консерватизму, нашлись проницательные зрители: «…если они пренебрегли установленными правилами, — писал анонимный автор в „The Critic“ от 17 апреля 1886 года, — то лишь потому, что переросли их, и если отказывались от мелких истин, то сделали это для того, чтобы сильнее подчеркнуть основные»^[290].

История радикальных поисков в изобразительном искусстве США традиционно укоренена во Франции. Пристрастие к романтическим мотивам и настроениям, понимание национального пейзажа — это стало хорошей основой для восприятия новаций в области пленэра и поэтического осмысления природы. Классик американской живописи Джордж Иннесс-младший, живописец одаренный, парадоксально синтезировавший в своей живописи некоторую салонность с профессиональной смелостью, что сделало его одним из самых известных и преуспевающих мастеров XIX века, обязан своей маэстрией примеру Коро и барбизонцев, которых он внимательно изучал в Париже. Уинслоу Хомер и Томас Эйкинс^[291] также прошли школу и искус парижского искусства, оставшись его верными данниками в своей американской судьбе. Опять же — были и французские импрессионисты американского происхождения, в первую очередь — известная нам Мэри Кэссет, давно уже воспринимаемая как участник французского импрессионистического движения, но все же вошедшая и в каноническую историю американской живописи. В значительной мере «парижанами» были и два тончайших американских мастера, непременно упоминаемых в контексте национальной традиции, — Джеймс Уистлер и Джон Сарджент (расцвет его искусства пришелся уже на первую половину XX века).