Импрессионизм. Основоположники и последователи

Говорить о «влиянии» французского импрессионизма на Уистлера нелепо: его искусство взрастало «внутри импрессионизма», он был лишь не намного моложе Писсарро, принимал участие в движении, но, в отличие от Кэссет, не ассимилировался в нем и не стал просто его посланником у себя на родине (правда, в истории искусства его принадлежность к собственно американскому искусству часто ставится под вопрос, поскольку он долго жил за границей, а после 1855 года на родину уже не вернулся), и его вписывают в некую отвлеченную франко-английскую или транснациональную традицию^[292]. Его искусство не несет на себе того скользящего по поверхности картин многих мастеров конца XIX столетия отблеска «пленэризма» или этюдизма: высветленных, нарочито свободных мазков, своего рода «импрессионистических значков», свидетельствующих о модности, но не о прогрессе. Напротив, в его работах происходит трудный синтез импрессионизма с имманентными для него и американской традиции качествами, синтез, который приводит к совершенно оригинальной, но глубоко укорененной в открытиях импрессионизма манере. И все же именно этот художник, так мало проживший на родине, стал, рискнем предположить, для американской живописи едва ли не тем же, чем Мане — для французской.

Судьба Уистлера воспринимается как некий роман, переполненный романтическими и драматическими событиями. Потомок американских аристократов англо-ирландского происхождения, он выучил французский язык в Санкт-Петербурге, где его отец, майор инженерной службы, выпускник Уэст-Пойнта, принимал участие в строительстве железной дороги между столицей России и Москвой (1845–1849). Там же, в Петербурге, Джеймс Уистлер берет первые уроки живописи в Академии художеств, но, вернувшись в Штаты, поступает по примеру отца^[293] в Уэст-Пойнт. Но уже в 1855 году (как и Писсарро) он, воодушевленный, в частности, романом Мюрже «Сцены из жизни богемы», который знал едва ли не наизусть, уезжает в Париж. На вокзале он приказывает кучеру отвезти его в Латинский квартал, селится в гостинице «Корнель» у Одеона. Записывается в Рисовальную школу (впоследствии Школа декоративных искусств), а затем поступает в мастерскую Глейра. Дружит с будущими импрессионистами. Веселый нрав, остроумие, эксцентричность и обаяние делают его всеобщим любимцем^[294]

. Романтик, денди и бонвиван, он постоянно переезжает из одной квартиры в другую, играет, обедает то в дорогих ресторанах или в посольстве Соединенных Штатов, то в захудалых crémeries (молочных), приятельствует со множеством литераторов и художников, путешествует, постоянно бывает в Лондоне, заводит бесчисленные романы, в том числе и долгую связь с Джоанной Хиффернан, прозванной «Джо, прекрасная ирландка» и ставшей моделью его ранних знаменитых работ^[295], в частности нашумевшей в Салоне отвергнутых картины «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862, Вашингтон, Национальная галерея искусств), о которой упоминал Золя в романе «Творчество» (разумеется, Золя говорит об этой картине, лишь намеком связывая ее с работой Уистлера, — имена реальных художников в романе не упоминаются), описывая скандальное открытие Салона: «„Дама в белом“ и та забавляла зрителей (récréait le monde)» (гл. V). Перед этой картиной скорее можно (и сейчас) вспомнить об усталой оранжерейности и декоративной линеарности, свойственной возникающему в ту пору движению прерафаэлитов, чем о дерзости предтеч импрессионизма (любопытно заметить, что прерафаэлиты импрессионистов не жаловали, Россетти, например, назвал картины Мане «откровенной мазней»

^[296]). Зрители же находили и дерзко-чувственное лицо прекрасной ирландки, и волчью шкуру на полу, и свободную, плотную, мерцающую живопись смешными и вызывающими. Вероятно, главное, что поражало и приводило в растерянность зрителей, — это естественность (как у Мане), «обнаженность лица», открытость остановленного, на лету схваченного выражения, лишенного всякой защищенности имперсональной красивостью, которой радовали обывателей салонные мастера. Впрочем, об Уистлере заговорили раньше — еще в 1850-е годы его офорты похвалил Бодлер, а картина «У пианино» (1858–1859, Цинциннати, Музей Тафта) была не принята в Салон вместе с картинами Мане.

Джеймс Уистлер. Симфония в белом № 1: девушка в белом. 1862

Представление о живописи Уистлера «предимпрессионистической» поры дают и его прославленные теперь картины «Симфония в белом № 2: маленькая девушка в белом» (1864, Лондон, Галерея Тейт) и «Розовое и серебряное: принцесса из страны фарфора» (1865, Вашингтон, Галерея Фрира). И в них гораздо больше прерафаэлизма, нежели импрессионистической отваги, но мощь цветовых отношений, уплощенность форм и композиционная смелость (в первой работе) вызывали те же раздраженные эмоции, что и картины Мане.