Иррациональное в русской культуре. Сборник статей

Это представление об иррациональном воздействии музыки на чувства не означало, что русские обозреватели того времени утратили надежду выяснить, в чем суть влияния музыки; напротив, предпринимались неоднократные попытки оценить влияние музыки посредством философских концепций. Опираясь на метафизическую интерпретацию музыки, предложенную Артуром Шопенгауэром в книге «Мир как воля и представление» и нашедшую отражение у Фридриха Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», предреволюционные русские мыслители обычно видели в музыке и символ единства, утраченного в современном обществе, и иррациональное средство, дающее возможность восстановить это единство[315]. По утверждению Ницше, музыка служит наиболее совершенным выражением дионисийских (коллективных) побуждений, по самой своей природе противоположных аполлоновским (индивидуалистическим) побуждениям. Это разделение представляло собой переосмысление более ранних идей Артура Шопенгауэра, выделявшего две стороны реальности: представление и волю

[316]. Ницше считал такое дионисийское искусство, как музыка, художественным воплощением «изначального единства», стремящегося преодолеть индивидуализирующее влияние со стороны явленного мира. Тем самым ставился знак равенства между дионисийскими побуждениями и состоянием существования, предшествовавшим явленному миру, – состоянием бытия, в котором все предметы представляли собой единое целое.

Это ницшеанское понимание иррациональной силы музыки проникло и в предреволюционные российские публикации. В 1900 году А.П. Коптяев утверждал, что в Ницше «таился прежде всего музыкант <…> что общее его мировоззрение было прежде всего мировоззрением музыканта»[317]

. По мнению Коптяева, Ницше воплощал в себе зарождающуюся дионисийскую культуру, в которой музыка играет особенно важную роль. Музыка рассматривалась не просто как порождение, а как сама основа культуры: как то, что создает культуру. В современной жизни верх взяла рациональная, сократовская культура, «культура знания, а не интуиции», подавляющая иррациональные побуждения, составляющие саму жизнь общества

[318]. Одна лишь музыка, полагал Коптяев, в состоянии преодолеть это проклятье современной эпохи, играя роль преобразующего импульса, необходимого для воссоздания жизни и обновленного существования человечества на принципиально новой основе. В том же духе музыкальный критик Taciturno в статье 1906 года для журнала «Перевал» писал, что музыка, в прошлом – всего лишь «аксессуар и служанка трагедии», отныне благодаря блестящим теориям Ницше обрела независимое существование как «эстетическое» искусство, свободное от этических ожиданий, прежде возлагавшихся на него[319]

.

В контексте предреволюционной России предложенная Ницще дионисийская концепция единства зачастую неявно включала в себя две дополнительные концепции: теургию и соборность. Теургия, заимствованная из философии Владимира Соловьева и активно развивавшаяся в идеях русских поэтов-символистов, подразумевала способность искусства трансформировать саму реальность и при помощи иррациональных средств вкладывать в сферу греховного физического существования высший, духовный смысл. Соборность – концепция, почерпнутая из православной теологии и осмыслявшаяся в XIX веке писателями-славянофилами, – предполагала общинное или коллективное существование, единство в многообразии. Все эти три концепции (единство, теургия и соборность) отразились в представлениях о музыке, получивших распространение в предреволюционной России: музыка понималась как абсолютная иррациональная и соборная форма искусства, допускавшая ее коллективное восприятие или исполнение и имевшая возможность трансформировать саму реальность как физически, так и духовно. В качестве абсолютного символа единства музыка представлялась формой искусства, в наибольшей степени способной преобразовывать хаотический опыт современной жизни в единое духовное (а соответственно, и нравственное) целое посредством коллективного творческого процесса.