Иррациональное в русской культуре. Сборник статей

Не все авторы были убеждены в том, что сила музыки по определению позитивна. Указывалось, что ее нравственное воздействие требует тщательной оценки, следствием чего стали многочисленные дискуссии о значении различия между «высшими» и «низшими» разновидностями эмоционального опыта. Лев Толстой в своем трактате 1897 года «Что такое искусство?», исходя из своей собственной противоречивой реакции на музыку, определял искусство как «заражение» эмоциями, передающимися от композитора к исполнителю и далее к аудитории[335]. Из-за непредсказуемой природы этого влияния, зависевшей исключительно от типа вызываемых им эмоций, «музыка для него [Толстого] становилась греховной субстанцией, чем-то опьяняющим человека и лишающим его своей свободной воли»

[336]. Напротив, Молленгайер, указывая на уникальную способность музыки вызывать эмоции любых типов, делал вывод о том, что хотя «„музыкальное искусство“ является единственным, в своем роде, феноменом, имеющим, более чем что-либо иное, возможность сильного и непосредственного влияния на духовную сторону человека», музыка воспринимается человеком через «инстинкт», а не «сознание»[337]

. Из-за этой связи с инстинктом, предупреждал Молленгайер, музыка способна взывать как к «зверскому», так и к «доброму» началу в человеке. Соответственно, для того чтобы музыка могла служить своему фундаментальному, христианскому предназначению, инстинктивная эмоциональная реакция, порождаемая ею, должна дополняться у слушателя или художника сознательной оценкой услышанных им звуков. Таким образом, Молленгайер считал, что иррациональную силу музыки следует обуздывать путем рациональной оценки.

В аналогичном ключе композитор В.И. Ребиков проводил различие между «высшими» и «низшими» формами мистицизма в своем рассказе «Орфей и вакханки» (1909). Описывая диалог между музыкантом Орфеем и одним из его учеников, Ребиков подчеркивал противоречивую природу двух взаимно противоположных типов музыки: первый тип, «песни крови», связывался им с греховными, физическими побуждениями природы, а второй, «песни души» – с высшими нравственными и духовными устремлениями человечества. Юный ученик, признавая, что его влечет к себе музыка поклонников Вакха, признает, что лишь музыка Орфея пробуждает в нем высокие чувства, и говорит учителю: «Когда звучит твоя лира, я становлюсь добрее <…> я чувствую надежду, стремлюсь к высокому идеалу – значит? ты знаешь, как звуками лиры передать мне эти чувства»[338]. И напротив, в чисто физической музыке Вакха, по словам ученика, он не слышит «ни добра, ни надежды»

[339]. Для Ребикова, в отличие от Молленгайера, основой для суждения служила не рациональная оценка, а иррациональные эмоции.

Это мистическое проявление иррациональной силы музыки нашло наиболее законченное выражение в философской системе, созданной московским музыкантом и писателем Константином Романовичем Эйгесом (1875–1950), утверждавшим, что ключевая задача музыки состоит в преобразовании связи слушателей с реальностью путем воздействия на них Красоты[340]

. По его словам, в Красоте сливаются в единое целое все взаимно противоположные аполлоновские и дионисийские принципы ницшеанского дуализма. Этот процесс происходит благодаря тому, что искусство пробуждает в аудитории определенное настроение и тем самым уводит нас «из пределов феноменального бытия, поднимает с земли <…> по сю сторону мира вещей и явлений»[341]. Источником этого трансцендентального опыта, мистического по своей сути, служит не разум, а чистая интуиция. Такой специфический акцент на религиозном компоненте ставил музыкальную эстетику Эйгеса в один ряд с философскими идеями Владимира Соловьева, а задача музыки при этом оказывалась тесно связана с образом высокой нравственности[342].