Искусственный интеллект – надежды и опасения

В этих художественных применениях кибернетических существ мы улавливаем возрастающую необходимость обучения публики восприятию себя как встроенной в технологическую среду, потребности модифицировать себя для интуитивного общения с машинами. Эта необходимость вытекала, например, из экспозиции «кибернетических скульптур» Цая. От тех, кто «погружался» в экспонаты, ожидалось, что они станут экспериментировать с машинной жизнью, выяснять, на какое поведение реагируют сервомеханизмы. По всей видимости, служителям приходилось объяснять протокол: «Хлопните в ладоши, тогда скульптура отзовется». Один критик в те годы писал:

«Роща изящных стержней из нержавеющей стали вырастает из пластины. Последняя вибрирует со скоростью 30 циклов в секунду; стержни изгибаются в гармонических кривых. Установленная в темном помещении, скульптура подсвечивается стробоскопами. Ритм мерцания вспышек меняется – они связаны с датчиками звука и движения. В результате, когда кто-то приближается к скульптуре Цая или издает некий звук, скульптура реагирует. Кажется, что стержни двигаются; перед нами разворачивается этакий мерцающий, жуткий металлический балет, зримые движения которого колеблются от неподвижности до дрожи и обратно – в медленной, неописуемо чувственной непрерывности»[220]

.

Подобно «Чувствователю», эти аппараты стимулировали (и моделировали) аффективное, а не рациональное взаимодействие. Люди ощущали, что сталкиваются с поведением, характерным для «отзывчивых» существ; скульптуры Цая нередко определяли как «растительные» или «водные». Такие экологические и кинетические амбиции были широко распространены в международном художественном мире того времени. Помимо галереи Говарда Уайза, «беженцы от природы» нашли коллективное пристанище в Париже (группа GRAV[221]

); можно вспомнить также «кибернетическую архитектуру» Николя Шеффера, свет и пластику немецкой группы ZERO[222]

и т. д. Все это определяло и формировало грядущий жанр инсталляций.

Художественное применение кибернетических существ в конце 1960-х годов не обращалось к «интеллекту». Сознавая, что машины глупы и неспособны к эмоциям, творцы тех лет беззастенчиво ставили откровенные симуляции. Их интересовали механические движения, провоцирующие инстинкты и аффекты; они подражали сексуальному и животному поведению, как бы опускаясь ниже порога сознательности. Такие художники ничуть не интересовались манипулированием информацией (хотя Ханс Хааке к 1972 году обратил внимание на это направление – речь о цикле «Системы реального времени»). Кибернетическая культура, которую творили художники и ученые двух континентов, внедряла человека в техносферу и соблазняла человеческое восприятие утонченным и отзывчивым поведением «машинного филума». «Искусственное» и «естественное» в этой ранней кибернетической эстетике тесно переплетались.

Но развитие не остановилось. Решающее значение для расширения этого некритического, преимущественно мужского толкования кибернетических сред имели 1990-е годы, когда появилась целая плеяда радикальных критиков в лице замечательных женщин-художниц, полностью осознающих значимость достижений предшественников в искусстве и технике, но вдохновлявшихся, пожалуй, идеалами феминизма 1970-х годов (журнал «Radical Software») и культурными последствиями публикации эссе Донны Харауэй «Манифест киборга» (1984). Шовинистические постановки Пайка и Паска, бесполые создания Игнатовича и Цая – все было переосмыслено перформативно и постмодернистски; приведу в пример «Череду клонов Долли» (1995–1998) Линн Хершман Лисон: это произведение состоит из интерактивных композиций «Кибер-Роберта» и «Тилли, телероботическая кукла», где техносфера профессионально сочетается с бурлеском, как бы подмигивая зрителю и побуждая того осознать позицию вуайериста, который разглядывает одновременно субъектов и объекты.