Искусственный интеллект – надежды и опасения

«Невинная» техносфера, творение мужчин-киберскульпторов 1960-х годов, к 1990-м оказалась стараниями художниц-феминисток категорически неудовлетворительной и требующей критического внимания. Одновременно феминистки пытались выяснить, чей «интеллект» должен моделировать ИИ. Для Линн Хершман Лисон, которая творчески откликнулась на технический «триумф» клонирования овечки Долли, было крайне важно провести связь между производством мяса и «машинами из плоти». Она изготавливала «куколок» как клонов, задавая критический контекст, в котором современная индивидуация становилась частью идеологизированной, репликативной и пластичной сферы.

Далеко не все «технофеминистки» 1990-х и 2000-х годов были заядлыми «кибернетистками», но их работы тем не менее заметно усложняли доминирующие механические и кинетические свойства предыдущих техносред, разрабатывавшихся художниками-мужчинами. Например, андрогинный телекиборг Джудит Барри («Воображение, мертвый образ», 1991) был лишен движущихся частей: он/она состоял из сигналов, мерцающих проекций на плоских поверхностях. Своей инсталляцией Барри напоминала об отчуждающих эффектах технологий конца XX столетия. Изображение андрогинной головы заполняет огромный куб, составленный из квадратных телеэкранов площадью по десять квадратных футов, а сами экраны смонтированы на зеркальной «подложке» шириной десять футов. Разнообразные тягучие, малоприятные на вид жидкости (желтые, красновато-оранжевые и коричневые), сыпучие материалы (опилки? мука?) и даже насекомые – все стекает и сползает по этой голове, чье стоическое спокойствие великолепно виртуализируется на телеэкранах. Эта инсталляция, благодаря своей крупномасштабной, кубической, «платонической» форме, выглядит одновременно искусственной и запертой в теле, отрицая наличие отдельного «разума», поскольку о разуме вообще речи не идет.

Художники нового тысячелетия унаследовали эту критическую позицию и используют в своем творчестве современные парадигмы ИИ, в рамках которых состоялся переход от частного моделирования к притязаниям на общий интеллект. В работе 1955 года, которая считается первым употреблением в печати фразы «искусственный интеллект», исследователь Джон Маккарти и его коллеги Марвин Минский, Натаниэл Рочестер и Клод Шеннон предположили, что «каждый аспект обучения или любой другой признак интеллекта принципиально может быть описан настолько точно, что возможно создать машину, способную его имитировать». Эта скромная теоретическая цель подверглась, так сказать, инфляции за минувшие шестьдесят четыре года, и теперь компания «Гугл» в проекте DeepMind говорит о необходимости «познать разум». В общем, ломайте код! К сожалению, мы видим не ломку кода, а мелкий капитализм, общественный договор и возведение строительных лесов толерантности. Отнимая работу у водителей такси и грузовиков, автоматизируя маркетинг, гегемонизируя развлечения, приватизируя коммунальные услуги и обезличивая здравоохранение, ИИ превращается в тот самый кнут, который, как опасался Винер, нас заставляют полюбить.

Художники не могут спасти общество. Зато они могут напомнить нам о творческом потенциале непройденных путей, о развилках, обнаруженных около 1970 года, до того, как «информация» стала капиталом, а «интеллект» приравняли к сбору данных. Наглядным свидетельством того, что можно устроить с помощью современных инструментов для нового изучения ранее отвергнутых возможностей, является так называемый «светлячок» французского художника Филиппа Паррено (прозвище используют вместо фактического названия произведения: «Ритмическое побуждение к путешествию за пределы нынешних сил жизни», 2014). Скульптурная инсталляция, которую сам художник описывает как «автомат», представляет собой комбинацию мерцающих черно-белых изображений светлячков и полосы бинарных черно-зеленых колеблющихся фигур. Все изображения анимируются с использованием алгоритмов из работы Джона Хортона Конвея «Игры жизни» (1970), посвященной «клеточным автоматам».