Искусство феноменологии

Ришир видел свою задачу в построении феноменологии nova methodo, однако новизна метода в данном случае связана с еще одним расширением предметного поля феноменологической работы. Французская феноменология одержима идеей «радикализовать» Гуссерля (а также Хайдеггера, Декарта и Канта); упрек в недостаточной радикальности представляет собой исключительно распространенный во французской феноменологии ход; немного удивляет, впрочем, что никто из мыслителей прошлого, по всей видимости, не совершил обратной ошибки: не пошел в своих утверждениях слишком далеко, за пределы той области, к которой они применимы. У Мариона или Анри речь идет о переходе к феноменам нового рода, у Ришира – к новому архитектоническому уровню рассмотрения обычных феноменов, но в любом случае мы имеем дело с постоянной экспансией феноменологического метода в те области, которые изначально феноменологии не принадлежали, которые еще не были открыты для феноменологической работы. Такая экспансия[214] характерна скорее для развития эстетической, а не философской теории. Возможно, отгадка заключается именно в том, что Риширом феноменологический метод используется как эстетический прием, который, если его постоянно не применять в новых условиях, может приесться, навязнуть в зубах, «потерять свою силу». Тынянов назвал эту тенденцию к экспансии «империализмом эстетического принципа»:

Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области. Это можно назвать «империализмом» конструктивного принципа… Конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него, ибо, оставаясь в пределах обычных явлений, он быстро автоматизуется[215].

Не потому ли надо все время вводить новые, более радикальные редукции, постоянно расширять область феноменологической работы, что феноменология – это не «сестра поэзии»[216], как уверял Хайдеггер, а сама поэзия sui generis? Ведь если так, то ее развитие будет подчиняться тем же законам, что и развитие эстетических форм.

Эстетический опыт как опыт чувственный

Я уже не ощущаю вещи; у меня больше нет нормальных ощущений. Я восполняю эту

нехватку ощущений разумом.

Е. Минковский, «Шизофреники о самих себе»[217]

Что такое «эстетический опыт»? Как известно, слово «эстетический» можно понимать в двух смыслах – как то, что относится к теории искусства (например, «в лекциях по эстетике Гегель говорит, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме»), и как то, что относится к чувственности (например, «трансцендентальная эстетика Канта описывает то, как мы мыслим априорные формы чувственности»). Второе значение слова в наше время менее употребительно, однако именно оно было исходным: термин αἴσθησις был введен в философию Аристотелем в значении ощущения, исходного чувственного опыта[218]. В Новое время ощущение стало истолковываться как реакция организма на некий раздражитель[219]; соответственно, способность ощущать, чувственность, до известной степени стали отождествляться со способностью претерпевать воздействие, с рецептивностью. Даже у Гуссерля в «Логических исследованиях» и «Идеях I» сохраняется почти та же самая схема: чувства предоставляют сознанию данные ощущений, которые интенциональность сознания может «оживить» тем или иным образом. Хайдеггер, однако, уходит от жесткой каузальности в интерпретации чувственного опыта: для него αϊσθησις – это исходная форма истинного доступа к миру, «простое чувственное внятие чего-либо», поистине раскрывающее если не весь мир, то сущее в его отдельных качествах[220]. Однако Хайдеггер не был первым, кто попытался увидеть в «ощущении», в чувственном опыте нечто большее, чем просто поставку сырого материала для дальнейшей обработки; интерес к «ощущению» как некоторому базовому, исходному способу доступа к реальности возникает и в ходе развития психиатрии. Анри Мальдине, занимавший в Лионе специально для него созданную кафедру «феноменологической антропологии и эстетики», воссоединяет два значения слова «эстетическое».