Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

2. Побудить массы гордиться искусством и признать его привилегированное положение. В обыденном сознании искусство было общественной привилегией, ибо внешне, по своей форме, сохраняло полную преемственность с искусством прежнего правящего класса. Его составляли картины в золоченых рамах, написанные маслом; общественные здания, подобные дворцам; расписные потолки с иллюзорными небесами; парадные входы с кариатидами; станции метро, освещенные канделябрами. Внушаемое искусством чувство привилегированного положения должно было компенсировать для людей множество материальных лишений, которые им приходилось терпеть.

Советская публика осознает свое право на искусство, но она не способна осуществить это право, поскольку опыт своего собственного искусства ей не знаком. Когда публика получает доступ к искусству, которое соответствует ее времени и ее исторической роли, в ней начинает развиваться художественное самосознание. Однако поначалу она склонна сопротивляться новому искусству. Мы поймем, почему это так, разобравшись в субъективном механизме оценки искусства публикой.

Централизованное государство распространило натуралистическое искусство, не имевшее народных корней, – стиль западноевропейского среднего класса XIX века, – среди широких, культурно отсталых слоев населения. (Нельзя отрицать, что существовали программы поощрения местного национального искусства и местных стилей, однако они были частью политики поддержки народного искусства и потому, вполне в духе академической традиции, рассматривались как нечто обособленное и низшее, по отношению к искусству высокому.) Искусство, ставшее доступным широкой публике, по форме и стилю соответствовало искусству прежнего правящего класса – только сюжеты его иногда бывали другими. Наиболее популярными оставались полотна XIX века, так как они будили чувство национальной традиции, идущей из прошлого.

Едва ли стоит удивляться тому, что сам процесс искусства – создание художественных произведений – стал для людей чем-то таинственным, далеким и не затрагивающим их интересы. Когда произведение искусства наконец оказывалось перед ними, оно представало как нечто законченное, как fait accompli[15]. (Параллель с тем, как людям преподносились важные политические решения, здесь отнюдь не случайна.) Таким образом, люди стали представлять себе искусство, или, вернее, ценность, которую искусство сообщает своему предмету, как нечто историческое и вневременное, данное

, а не достигнутое.

Живопись и скульптура стали для них способом придать определенным видам опыта особую, таинственную ценность сродни бессмертию.

Когда русские говорят об изобразительном искусстве, они нередко очень тонко и эмоционально рассуждают об опыте, который передает произведение, о непосредственном переживании сюжета, который в нем запечатлен. Когда же они говорят об опыте, который дает им произведение сам по себе, о том, что было сделано художником, их речь обычно сводится к банальностям.

Эта позиция русского зрителя в чем-то схожа с его прежней, религиозной позицией и, возможно, сохраняет в себе ее отзвуки. (Промежуточный исторический пример – то, как Толстой описывает художника Михайлова в «Анне Карениной».) Икона дает оправдание видимому миру, а произведение нынешнего советского искусства подтверждает ценность уже сформировавшегося у зрителя опыта мира, возводя этот опыт к традиции национальной культуры и тем самым его освящая.

Отсюда – накал духовной энергии, свойственный русскому восприятию искусства, даже если речь идет о слабых работах; эта духовная энергия резко контрастирует с цинизмом, гедонизмом и стремлением к сенсационности большинства «оценок» искусства на Западе.

Но отсюда и тупик, невозможность развития. Когда опыт «возводится к традиции», от него не ждут никакой трансформации. Его освящение должно быть мгновенным и, так сказать, невидимым. Художественный процесс просто подразумевается, всегда оставаясь внешним по отношению к опыту зрителя. Он – только средство доставки, в которое помещают опыт, чтобы благополучно донести его до нужного «места назначения» в культуре. Для художника академизм сводит художественный процесс к инструментарию

, а для зрителя – к средству доставки. Между опытом и выражением, между опытом и его формулировкой нет в данном случае абсолютно никакой диалектики. Но чем более развитой и сложной является культура, тем радикальнее должна быть постоянная трансформация каждого индивидуального опыта, чтобы его всегда можно было соотнести и сопоставить c другим опытом.

После 1930 года официальная советская политика не только вновь навязала практике искусства стерильный академизм, но и остановила развитие той самой публики, которую она сама для искусства создала. И то и другое привело к регрессу.

* * *