Искусство цвета. Цветоведение: теория цветового пространства

Первая буква может быть различной, равно как и номер цветового, тона. Можно поэтому соединять с белым, как розовый или небесно-голубой так и красную киноварь или ультрамариновую синюю. Но нельзя соединить с белым цвета бутылочно-зеленый, сине-черный, черновато-желтый, так как они рядом с ним выглядят «грязными», вследствие того, что содержат черное.

Практические применения этого правила бесчисленны, так что достаточно здесь лишь нескольких примеров. Для фарфора уже издавна инстинктивно применяли почти исключительно светло-чистые цвета, так как сама масса его и основной цвет – белый. Исключения могут быть допущены при следующих двух обстоятельствах. Можно прикрыть весь белый грунт; тогда, конечно, уже имеешь полную свободу в выборе цвета. Или же тусклые цвета могут оправдываться соответствием естественному цвету данного изображаемого предмета. Это имеет место, например, на натуралистических рисунках на копенгагенском фарфоре, который в большинстве случаев окрашивается в тусклые цвета; у него нередко встречается также и полное прикрытие белого основания краской. Натуралистические картины, как-то: пейзажи, жанровые рисунки и т. д. делают возможным применение тусклых цветов. Но таковые обусловливают соответствующее ослабление впечатления цветовой красоты, если даются нам рядом с большими белыми поверхностями. Поэтому художник с более развитым вкусом предпочтет и здесь возможно больше прикрывать белый цвет основания.

Далее, хотя дети и совсем молодые девушки могут носить белые платья, – белый цвет совершенно непринят для пожилых дам. Причина этого лежит в том, что начиная с двадцатилетнего возраста к цвету кожи нашего лица прибавляется некоторое количество черного, благодаря отложению красящих веществ в клеточках поверхности нашей кожи; на большом белом фоне присутствие этой пигментации особенно выделялось бы и делало бы цвет лица «грязным». Если же мы сочетаем его с такими цветами, которые содержат относительно больше черного, то цвет кожи благодаря контрасту выглядит светлее и чище.

Малые белые поверхности, даваемые узкими воротничками, повязками и т. д. вызывают приятное впечатление чистоты и могут поэтому в таких случаях действовать положительно в смысле украшения, хотя взятые только как цвет они способны влиять скорее отрицательно.

В восточных коврах, хроматические цвета которых довольно тусклы, мы никогда не находим чисто-белого, которое чувствительно мешало бы впечатлению от самих цветов. Хотя в первую голову это зависит от того, что восточные народы не знали, как отбеливать шерсть, т. е. никогда не имели в своих руках шерсть чисто-белую. Но они и заметили бы, что таковая уничтожила красоту из изделий.

Так же, как относительно белого, мы можем сделать заключение и о черном: к черному подходят только такие цвета, которые бедны белым.

Так как цвета предметов никогда не бывают абсолютно черными, то мы всегда имеем дело в качестве самого темного с некоторым темно-серым цветом с определенным содержанием белого. В качестве цветов для украшения могут служить, поэтому, хроматические цвета с одинаково малым содержанием белого. Содержание же черного может быть любым; во всяком случае, нельзя сказать, что подходящи здесь только «чистые» цвета.

Отсюда становится, между прочим, ясным, почему нравится комбинация черное-красное. Из всех хроматических цветов красный цвет легче всего приготовить в особенно глубоких, бедных белым окрасках. Так как красоту черного попросту определяют по малому содержанию в нем белого, то все искусство красильщика с древних времен и было направлено на то, чтобы уметь красить в такой черный цвет, который бы содержал очень мало белого. В отношении хроматических цветов, хотя такое стремление и имеется, но оно все-таки не так велико; если же будем искать среди хроматических цветов такой, которой больше всего подходил бы к глубоко-черному цвету, то кроме красного мы найдем таких цветов очень мало.

Среди цветов более богатых белым, глубокий черный цвет выглядит фальшиво и некрасиво. На большой стенной картине Клингера, имеющейся в зале Лейпцигского университета, справа виден Александр в полном вооружении, приближающийся к группе людей, среди коих находится Платон. Он несет свой меч в черных ножнах (Клингер, наверное, желал бы видеть здесь черную блестящую кожу), цвет коих содержит гораздо меньше белого, чем самая глубокая тень в окружающем. Если раз почувствовать это противоречие, то совершенно нельзя освободиться от возникающего неприятного впечатления: самые глубокие тени так черны, как отверстие темного ящика, что совершенно исключает возможность еще более черного цвета при тех же условиях освещения.

Ту же ошибку мы нередко встречаем и у других знаменитых художников, которые рисуют черные предметы темнее, чем самые темные тени окружающего. Фотография никогда таких ошибок не делает.